تحلیل فیلم - بلوآپ / آگراندیسمان / blow-up (قسمت اول)

پ

یشگفتار:

"والتر ولترونی" شهردار رم ، در مراسم تدفین "مایکل آنجلو آنتونیونی" گفت: با مرگ آنتونیونی نه تنها یکی از بزرگترین فیلم سازان دنیا بلکه یکی از آخرین استادان مدرنیته از دنیا رفت. و در ادامه صحبت هایش چنین گفت: به لطف سینمای آنتونیونی ، ما تصویر دیگری از واقعیت  داشتیم. راهی دیگر برای نگاه کردن به چهره یک زن و طراحی یک خودرو. حتی یک ابر هم پس از دیدن فیلم های آنتونیونی ، متفاوت به نظر می رسید.

با ذکر جملات فوق ، به گستاخی و ناتوانی قلم خود صحه می گذارم. نه خود بلکه خیل زیادی از سینما دوستان و علاقه مندان به آنتونیونی. هدف من فقط چشاندن لذت نابی بود که از دیدن این فیلم بر من حادث شد.

 

م

عرفی فیلمساز:

"مایکل آنجلو آنتونیونی" یکی از بزرکترین ، صاحب سبک ترین و خلاق ترین کارگردانان دوران سینما بود. او در 29 مارس 1912 میلادی برابر با 7 مهر 1291 شمسی در شهر فرارا در شمال شرقی ایتالیا متولد شد. در جوانی دانشگاه را رها کرد و به فیلم سازی روی آورد. او دستیار کارگردانان بزرگی چون "روسلینی" بود تا اینکه به خود جرات فیلم سازی داد. او کارگردانی سخت کوش بود حتی وقتی در 85 سالگی دچار سکته مغزی شدو کنترل قسمتی از بدنش را از دست داد باز هم دست از کار نکشید و به فیلم ساختن ادامه داد. او در 54 سالگی با اقتیاس از داستان کوتاهی اثر "خولیو کورتاسار" آرژانتینی ، فیلمنامه "بلوآپ(آگراندیسمان)" را نوشت و پس از آن به شهرت جهانی رسید. آخرین ساخته او اپیزدی از فیلم اپیزویک EROS در سال 2004 بود که در کنار کارگردانان دیگری چون "استیون سودربرگ" و "کار وای وانگ" کارگردانی کرده است. او در سن 95 سالکی به تاریخ 30 ژوئیه 2007 برابر با 8 مرداد 1386 همزمان با مرگ کارگردان نام آور و بزرگی به نام "اینگمار برگمان" (که او هم از بزرگترین کارگردانان جهان بود) دیده از جهان فرو بست.

از او فیلم های با ارزش بسیاری بجا مانده که درک بسیاری از آنها برای بسیاری از سینما دوستان کاری مشکل است. حتی درک صحنه هایی از بعضی فیلم هایش برای همه بدون حل مانده. در سخنرانی ها و جلسات طبوعاتی ایکه آنتونیونی پس از فیلم هایش برگذار می کرد ، تعداد بسیاری از دوست داران او جمع می شدند. این جمع شدن نه فقط برای دیدن او بود بلکه خبرنگاران با سوالات خود در مورد فیلم اخیرش خواستار گره گشایی بعضی از صحنه های فیلمش بودند(به عنوان مثال در آذر سال 1354 شمسی او به دعوت جشنواره جهانی فیلم تهران به ایران آمد و مورد استقبال کم نظیری قرار گرفت). با مرگ آنتونیونی ، شاه کلید درک فیلم هایش نیز به زیر خاک رفت.

 

ش

رح فیلم: !!! خطر لوث شدن داستان فیلم !!!

"توماس" ، جوان عکاسی است که به کار عکاسی از مدل ها – برای چاپ در نشریات و مجلات - مشغول است. ظاهرا در کارش حرفه ای است و - انگار - با چاشنی ای از شانس معروف و سرشناس شده است. کار و بارش سکه است و دختر های جوان برای قرار گرفتن در جلوی دوربین توماس (برای چاپ شدن عکشسان در مجلات) از هیچ کاری ابا ندارند و تن به هر خفتی می دهند. از بدرفتاری و توهین های کلامی و رفتارهای تفرعن منشانه توماس گرفته تا ... همه را به جان می خرند تا توماس از آنها عکسی تهیه کند. نه حتی دختر های جوان بلکه مدل های خوش سیما که شهرت جهانی دارند نیز به آتلیه او رفت و آمد دارند. به غیر از خصلت های ذکر شده ، توماس دارای جنبه های دیگری نیز هست. او ظاهرا شلخته و بی مبالات است ، بی برنامه است و در لحظه تصمیم می گیرد. ولی خصلتی که اورا از همه متمایز می کند ، فضول بودن و ماجراجو بودن اوست. او در مواقع بیکاری از آتلیه اش ، به کار فطری خود یعنی فضولی و سرک کشیدن به نقاط مختلف شهر مشغول است. او با دوربین عکاسی اش به هر سوراخ سمبه ای سر می کشد. از دنبال کردن پرندگان پارک گرفته تا خوابیدن و سر کردن در نقاط کثیف و نادیده شهر مانند کارخانجات و خوابگاه های فقرا. توماس عکاسی می کند و همیشه در میان عکس هایش چیزهای جالبی برای ناشران عکس وجود دارد.

 

روزی در پارک همینطور که با سرخوشی به دنبال پرندگان می دود و از آنها عکاسی می کند ، از سر اتفاق چشمش به زن و مردی(زن جوان و زیبا و مرد نسبتا مسن) می افتد که در میان درختان به عشقبازی و حرکات مستانه مشغول هستند. باطبع حس فضولی توماس فعال می شود و مخفیانه به دنبالشان می رود و از آنها عکاسی می کند. زن متوجه حضور توماس می شود و با پرخاش به سوی او میرود و از توماس می خواهد که نگاتیو های عکس ها را از او بگیرد. توماس قبول نمی کند و زن را دست به سر می کند. زن به پارک بازمی گردد ولی دیگر آن مرد مسن آنجا حضور ندارد. توماس بازهم از زن جوان عکاسی می کند. در زمان بازگشت توماس به آتلیه ، زن منتظر توماس ایستاده است. به همراه هم به آتلیه می روند و زن جوان در لحظه ای سعی می کند دوربین توماس را مخفیانه از چنگش خارج کند که با تیزهوشی توماس روبرو می شود. زن جوان که به هیچ روش به مقصود نرسیده ، اینبار با عرضه کردن خود به توماس میخواهد که با او معامله کند. توماس مثل رفتار همیشگی اش با زنان ، با بی تفاوتی از زن جوان میخواهد که لباسش را به تن کند و در عین ناباوری نگاتیو هارا به زن پس می دهد ولی چند لحظه قبل از پس دادن نگاتیو ها ، در اتاق مجاور نگاتیو اصلی را با یک نگاتیو دیگر عوض می کند(چون به اصرار های بیش از حد زن جوان مشکوک شده است).

بعد از رفتن زن جوان ، توماس مشغول به ظاهر کردن نگاتیو ها می شود. در عکس های چاپ شده به دنبال ردپایی ، چیزی میگردد تا شاید علت اصرار زن جوان را دریابد. چیزی دستگیرش نمی شود ولی دست از تلاش بر نمی دارد. بر روی عکس ها تمرکز می کند و قسمت های مختلف عکس ها را بزرگ(بلوآپپ) می کند. تا اینکه پس از تلاش های بسیار متوجه سایه ای در کنار بوته ها و بروی زمین می شود. در ضمن دست و اصلحه مردی را در پشت درختان کشف می کند. توماس از شدت تعجب پریشان شده است و تازه متوجه شده است که بایک مسئله خیلی مهم و خطرناک روبرو است. شب هنگام به همان پارک می رود و به مکان عکاسی اش از زن جوان باز می گردد. در میان بوته ها همان جا که سایه مرد را روی زمین دیده بود ، با جسد آن مرد مسن رو برو می شود. نمی داند چه کند برای همین به آتلیه اش باز می گردد ولی در کمال ناباوری میبیند که کسی آن عکس ها را از آتلیه اش دزدیده است. توماس مستاصل ، به دنبال دوست ناشرش می رود و اورا در شیره کش خانه ای در حال نشئه گی پیدا می کند. با او مسئله پیش آمده را مطرح می کند ولی دوستش که در این عوالم نیست از توماس می خواهد که با او همراه و همپیاله شود. توماس قبول می کند و از فرط نشئه گی در همان جا به خواب می رود. صبح روز بعد باز همان افکار و اضطراب شب گذشته به او حمله ور می شود برای همین دوباره به همان پارک باز می گردد. ولی او اینبار اثری از جسد پیدا نمی کند. انگار که هیچ اتفاقی رخ نداده است.

در همین هنگام جمعی از جوانان ولگرد و هیپی (که در هیات بازیگران پانتومیم در آمده اند) در زمین تنیس مجاور پارک به بازی مشغول هستند. توماس مشاهده می کند که این جوانان به بازی تنیس مشغول هستند ولی با توپ و راکت خیالی. آنقدر واقعی بازی می کنند که هر بیننده ای را به شک وا می دارند. هم بازیگران و هم تماشاچیان این بازی با چشمانشان توپ خیالی را دنبال می کنند و به آن واکنش نشان می دهند. در حین این بازی خیالی ، توپ به بیرون زمین می افتد. بازیکنان از توماس می خواهند که توپ را برایشان بیاورد. توماس که تا این لحظه با تمسخر این بازی را تماشا می کرد ، اینبار از فرط جدی بودن جوان هیپی متقاعد می شود که برایشان توپ را بیندازد. توماس که از حوادث دیشب پریشان است و نمی داند چه کند ، از فرط افسردگی انگار که خود را با قواعد این جوانان وفق می دهد و تن به این بازی خیالی می دهد. او توپ خیالی را برایشان پرتاب می کند.

اکنون دوربین بر روی چهره توماس ثابت است ولی اینبار صدای توپ تنیس بگوش می رسد!.

و حالا یک لانگ شات و توماس که آشفته و مستاصل بر روی چمن های پارک قدم می زند.

!!! پایان شرح فیلم و خطر لوث شدن داستان فیلم !!!

ادامه دارد ...

ارادتمند:

MAX PAYNE 

تحلیل فیلم - چه کسی امیر را کشت / تایلر داردن

"چه کسی امیر را کشت؟" ، ساخته کارگردان جوانی بنام "مهدی کرم پور" است.

این فیلم نمونه جالب و نسبتا نوینی است در میان فیلم های ایرانی اخیر. فیلمی پر از مونولوگ و نسبتا نا متعارف. ستون اصلی این فیلم بر کلام بنا نهاده شده است و عوامل دیگری مانند بازیگری ، دکور ، عناصر بصری ، فیلمبرداری و تدوین ، به استحکام این فیلم توان بخشیده اند.

داستان فیلم:

امیر فردی است که از زندگی و مشغله ها و دورنگی های اجتماع و اطرافیانش خسته شده و به گوشه ای در دل کویر پناه می برد. در بدو آشنایی با داستان ، متوجه می شویم که امیر در حادثه رانندگی جان خود را از دست داده. ما به همراه دوربین با سرک کشیدن به مکان های مختلف ، با افراد متفاوتی رو برو میشویم که هریک به نحوی با امیر ارتباط داشته اند. آنها بی درنگ با دوربینی که در کنارشان حضور دارد  صحبت می کنند و در حین بازگو گردن گذشته و روابطشان با امیر ، خود را نیز معرفی می کنند. در آغاز همه از مرگ امیر ابراز ناراحتی می کنند. در مرحله بعد از روابطشان با امیر می گویند و در نهایت هریک عقده هایشان را نسبت به امیر بازگو می کنند و خود را به عنوان قاتل امیر معرفی می کنند. اما امیر زنده است و در دل کویر با ساز خود خلوت کرده است.

تمجید:

به عنوان اولین فیلم مهم کارنامه کرم پور ، این فیلمِ سرشار از مونولوگ می توانست نتیجه ای اسفبار و ملال آور به بار آورد ولی در عین ناباوری خلاف این امر را شاهد بودیم. و دیدیم که چگونه کارگردان جوان و با دل و جراتی به نام مهدی کرم پور در پشت دوربین ، این سمفونی را رهبری می کرد. البته این فیلم خالی از اشکال نیست ولی به عنوان یکی از نخستین تجربه های کارگردان ، اثری فراتر و حتی اثر گذار تر از یک تجربه بود.

میدانم که به من خرده می گیرید – البته قصد مقایسه هم ندارم – ولی در آینده اگر کرم پور در پیله ای خودبافته محبوس نشود ، می تواند همان تاثیری که کوبریک بر سینمای هم نسلانش گذاشت را بر سینمای به بن بست رسیده ایران بگذارد. البته خاطر نشان می کنم که فقط فیلم نامتعارف ساختن دلیلی بر خوب بودن نیست ، کوبریک به غیر از یک فیلمساز به نوعی یک فیلسوف و جامعه شناس بود.

نقش دوربین:

دوربین از نماهای متفاوتی در کنار بازیگران حضور پیدا می کند که این متفاوت بودن مانع از تکراری شدن و خسته کردن تماشاگر می شود. بازیگران از حضور دوربین اطلاع دارند و خیلی شارپ - به نوعی شاخ به شاخ - رو به دوربین مونولوگ می گویند.

در اوایل مشخص نیست که زاویه دوربین چگونه است. آیا نماها تماما  P.O.V(point of view)  ای است از شخص ثالثی مانند بازپرس اداره پلیس (چون همه افراد مرتبط با امیر همه چیزشان را در مقابل او با بی پروایی بروز می دهند و به او نگاه می کنند) یا شاهد نماهایی سوبژکتیو هستیم. سوبژکتیو از این خاطر که شاید این نماها مانند کابوسی از جلو چشمان امیر می گذرند(خصوصا در فصل اختتامیه فیلم که دوستان امیر هر یک به نوعی به قاتل بودن خود اعتراف می کنند).

  لازم به توضیح است که در سینما به نماهایی که از زاویه چشم  فردی نمایش داده می شود(یعنی جهان بینی فیزیکی فرد) ، پی.او.وی یا نمای نقطه نظر گفته می شود ، که با نماهای سوبژکتیو از نظر محتوایی بسیار متفاوت است. در هر دو نمای سوبژکتیو و نقطه نظر ، ممکن است شخصیت های فرعی فیلم به شخصیت اصلی نگاه کنند یا با او صحبت کنند که در ظاهر به همدیگر شبیه هستند ولی در باطن خیر. در نمای نقطه نظر ، بازیگر اصلی به دیگران نگاه می کند ولی در نمای نقطه نظر ، دیگران به بازیگر اصلی نگاه می کنند.

ولی در این فیلم ظاهرا اینگونه نیست. در این فیلم دوربین نقش دانای کل را بازی می کند. هم دانای کل است و هم روای. یعنی روایتی را تجربه می کنیم و از سر می گذرانیم که دوربین مصوب آن است. از ابتدا در میان اساسیه و اماکنی که شخصیت های داستان در آن حضور دارند حرکت می کند و مانند ناظری روبروی آنها می نشیند و به صحبت ها و درفشانی های آنان خیره می شود. ولی نقش دوربین در اینجا فقط خیره شدن مجض نیست و کار دیگری نیز انجام می دهد. دوربین در میان آنها به انتخاب خود جابجا می شود و با سوزن و نخ نامرئی خود تکه های آشفته و در ظاهر بی ربط داستان را بهم می دوزد تا در پایان بتوانیم به یک نتیجه کلی برسیم.

تایلر داردن و سیلان مواج ذهن:

در وب سایت شخصی کرم پور اطلاعات کاملی از این فیلم منتشر شده و حتی چند نقد نیز از منتقدین نام آشنای سینمای ایران در آنجا بچشم می خورد. در یکی از این نقد ها ، منتقد مورد نظر به آقای کرم پور گله کرده بود که چرا در سکانس پایانی فیلم ، امیر(علی مصفا) قبل از اینکه خود را به عنوان امیر معرفی کند از شخصی(نا معلوم / به نظر من کارگردان) می پرسد که: " آیا لازمه من خودم را معرفی کنم؟ بله من امیر هستم". گله این منتقد محترم بجاست چون فرمودند که این جمله به یک دستی فیلم لطمه زده است. ولی برای من که بیشتر با خیال در سینما سیر می کنم ، بودن این جمله در آن سکانس دلچسب تر از نبودنش است چون به نوعی حس می کنم که این فیلم یک نمونه خوب از ارجا فیلم در فیلم است که بخوبی میتواند مرا به حیجان بیاورد. یعنی شاید ما از ابتدا تا انتها با تکه هایی از راش های یک فیلم نا معلوم رو برو بوده ایم گه "تایلر داردن"⁽¹⁾ آنها را به صلیقه خود به هم چسبانده است و حتی دوربین هم دانای کل نبوده است.

 

1.       شاید با یک "تایلر داردن" ایرانی مواجه هستیم. تایلر داردن شخصیت اصلی فیلم "باشگاه مشت زنی" اثر "دیوید فینچر" است. تایلر داردن در این فیلم شخصیتی ظاهرا روشن فکر است که بر اثر نابسانانی روحی و فکری خود ، رو به اعمال خرابکاری مختلفی در جامعه آورده است. او هر نوع خرابکاری ای را در جامعه اطرافش انجام می دهد. از ادرار کردن در ظروف سوپ رستورانی که روز ها در آن کار می کرد گرفته تا برسد به اظافه کردن تصاویر "پ و ر ن و" در لابلای حلقه های فیلم های سینمایی ، آپاراتخانه ای که شبها در آن کار می کرد. دقیقا در آخرین فریم این فیلم(باشگاه مشت زنی) شاهد یک تصویر "پ و ر ن و" هستیم که فقط برای یک لحظه نمایان می شود و تنها چشمان تیزبین قادر به دیدنش هستند. آری جالب است انگار یک تایلر داردن واقعی به فیلم فینچر نیز حمله کرده است.

 تمامی عکس های مربوط به فیلم "چه کسی امیر را کشت" از وب سایت رسمی مهدی کرمپور لینک شده است.

درضمن از بازدید کنندگان عزیز برای مقطع نوشتن یکی از کلمه ها - به جهت جلوگیری از فیلتر شدن - پوزش می طلبم.

ارادتمند:

MAX PAYNE 

فیلم توصیه شده - EDOARDO

EDOARDO AGNELLI

Thu 15^th November 2000

Free way Torino-Savona 10:05 am   More Information

به مناسبت هفتمین سالگرد شهادت "ادواردو آنیلی"

قدرت رسانه:

فیلم EDOARDO تلاشی ست برای به تصویر کشیدن حقیقتی کمرنگ شده. بازنمایی از یک حرکت ژورنالیستی که از اینترنت سربرآورد. این فیلم یک جور ثبت حقیقت است. یکجور نوشتن است. نوشتنی اما نه با قلم ، بلکه بقول ابراهیم گلستان: نوشتن با دوربین.

برای اولین بار از یک فیلم مستند خبری لذت بردم. فیلم با گفتار های سنجیده خود ، با صدای گوینده(Narrator) ای که صدایش بخوبی با ساختار فیلم هماهنگی دارد , توانسته است بخوبی مخاطب را جذب و بر او تاثیر دلخواه را بگذارد. ولی لذت من از این نبود. لذت من از جنگ رسانه هاست. از قدرت رسانه هاست. اینترنت، سینما، کتاب، رمان، تلویزیون همگی دارای قدرتی باورنکردنی هستند. یا به تعبیری از قدرتمند ترین سلاح ها هستند. حتی میتوان گفت بشر در طول تکامل خود سلاحی به قدرتمندی ماهواره(برنامه های تلویزیونی) و اینترنت خلق نکرده است. در اینجا وقتی خبری از مردم مخفی می شود(منظور مرگ و نحوه زندگی ادواردو) یا به صورت ناصحیح به آنان منعکس می شود ، چیزی نیست جز قدرت رسانه بر مردم. و دوباره وقتی همین خبر به شکلی از طریق همان رسانه قبلی بصورت صحیح منتشر می شود باز هم چیزی نیست جز قدرت رسانه.

فقط میماند انسان مصرف گرا با ذهنی که گریبانش را به دست سرعت باورنکردنی اطلاعات داده. اینجاست که وقتی منطقی برخورد کنیم درمیابیم که مگر میشود یک ابزار اطلاع رسانی جمعی که هدفش انتشار اطلاعات است ، هم حاوی اطلاعات صحیح است و هم نادرست. اینجاست که حتی کاری هم از دست عقل بشر ساخته نیست. مگر پدرانمان نمی گفتند که "از کوزه تراود که در اوست"؟. پس چه شد؟. در اینجا به یاد مطلبی افتادم که "نیل پستمن" در کتاب "زندگی در عیش ، مردن در خوشی" به آن اشاره دارد و آن این است:

رسانه خود ، یک پیام است

ادواردو:

مهدی آنیلی یا ادواردو آنیلی (Edoardo Angelli) مسلمان و شیعه، تنها پسر و وارث سناتور و میلیاردر ایتالیایی جیووانی آنیلی بود که در سال ۱۳۷۹ به طرز مشکوکی کشته شد، با این حال طبق نظر دادگاه علت مرگ خودکشی اعلام شد. موضوع مرگ وی از همان روز اول تا چند روز در راس اخبار قرار گرفت و هزاران سایت اینترنتی، روزنامه‌ها وشبکه‌ها ی تلویزیونی در مورد درگذشت او اخباری را پخش کردند. این رسانه‌ها «ادواردو» را فردی حساس ، گوشه گیر، منزوی، خجالتی، معتاد و بیمار توصیف کردند. در این میان خبری از انجمن فارغ التحصیلان ایتالیا منتشر شد که ادواردو را یک مسلمان شیعه معرفی کرد و ادعا نمود که وی توسط عوامل صهیونیست به شهادت رسیده‌است.

شرح فیلم:

بجای زیاده گویی های خود بهتر دیدم ، گفتار(Naration) را که در اولین نماهای فیلم از طرف گروه سازنده به گوش می رسد ، در اینجا منعکس کنم:

این فیلم در شرایط بسیار سختی تولید شده. از طرفی اکثر کسانی که در مورد "ادواردو" اطلاعاتی داشتند ، از ترس مافیای کمپانی "فیات" ، حاظر به صحبت با ما نشدند. و از طرف دیگر پلیس ایتالیا ، برای جلوگیری از انتشار حقایق ، گروه سازنده را در میانه کار بازداشت ، و پس از چند روز زندان ، با اتحام تروریست بودن از این کشور اخراج کرد.

تاثیر فیلم یا قدرت رسانه:

            در اول این پست به این نکته اشاره داشتم که رسانه ها دارای قدرت زیادی هستند. و برای این ادعایم دلایلی دارم. برای روشن شدن مطلب لطفا به دانشنامه آزاد اینترنتی یعنی WIKIPEDIA سربزنید ، در قسمت فارسی زبان در مورد "ادواردو آنیلی" تحقیق کنید. نتیجه تقیقتان چیزی نیست جز گفتارهای این فیلم که توسط عوامل ایرانی تولید شده است. این یعنی قدرت رسانه بر رسانه.

عوامل فیلم:

تحقیق , تدوین و کارگردانی:

سیاوش سرمدی

تصویر بردار:

مرتضی شعبانی

گوینده:

حسین خدا داد بیگی ، بیژن علی محمدی

دستیار کارگردان:

سید حامد پیش بین

مجری طرح:

موسسه فرهنگی عصر انتظار

تهیه کننده حبیب ا.. کاسه ساز

محصول:

شبکه جهانی سحر(سیمای انگلیسی)

منابع: ادواردو آنیلی / سایت دانشنامه آزاد ویکی پدیا ، فیلم مستد EDOARDO

ارادتمند:

MAX PAYNE

تحلیل فیلم – پری – سرک کشیدن به حرمت های کهن یا شرح شیدایی

 

منشور پری:

     در اولین برخورد با "پری" دچار احساسات مختلفی می شویم. شخصا به عنوان نگارنده این متن ، دچار حالاتی شدم که پس از سبک و سنگین کردنش به این نتیجه رسیدم که این حالات – از خشم تا لذت – به سه دسته مجزا که همگی از یک منبا نشات می گیرند تقسیم می شوند.

زاویه اول:

     در بحوث اخلاقی و عرفانی مبحثی داریم به عنوان تقیه. تقیه یا تقیه کردن فعلی است که از طرف سالک سر می زند. این فعل اولین قدم از مسیر عرفان و سلوک الی الله است که اکیدا و شدیدا از طرف اساتید فن به شاگردان توصیه می شود. حال این فعل چیست؟. این فعل چیزی نیست جز رازداری و حرمت نگه داشتن در راه خداوند. سالک الی الله وظیفه دارد که در مسیر حرکتش بسوی معبود ، رازدار باشد و چیزی از حالات و سکناتش به دیگران بروز ندهد چون این حقیقتی که بدنبالش است اعظم تمام حقایق و ارزشهاست. بالاترین گوهر است. گوهری که زیبا تر و کامل تر و خوشتراش تر از آن در هستی موجود نیست. این گوهر ، خدای یگانه است. سالک مانند کاشف این گوهر است با این تفاوت که گوهر دنیوی را در دل صحرا ها و کویر های آفریقا می بایست جستجو کرد ولی گوهر الهی در دل سالک است. میبایست پیدایش کند. ولی دراین راه مثل هر کشف دیگر ، رازداری مهمترین تکنیک است. تکنیکی که حتی کاشفان الماس نیز از آن بخوبی بهره می جویند.

     در این فیلم بوضوح مشاهده می کنیم که شخصیت اصلی فیلم اصلا و در هیچ جایی از این فیلم ، به این فعل عمل نمی کند. حتی مهم ترین و با حرمت ترین موارد سلوک را برای نا آشنا ترین افراد(نامزدش) به سلوک بیان می کند. در صورتی که مشاهده می کنیم ، "پری" بصورت خود سرانه به این راه نرفته است و حداقل همیشه می بینیم کتابی دراین باب بدست دارد. نام کتاب "سلوک" است نه چیز دیگری. میتوانست نام این کتاب چیز دیگری باشد مانند: "الحقیقه الحقیقه" یا "النسان الکامل" یا "شرح شوریدگی" ولی نام این کتاب چیزی جز "سلوک" نبود. از این خاطر مهرجویی نام سلوک را برای این کتاب انتخاب کرده است که ، سلوک مجموع تمام بیانات است. مجموع تمام راه هاست که به یک منبا می رسد. دراینجا سلوک کنایه یا نشانه ایست از استاد زنده. مبحث استاد زنده یا استاد حی در سلوک بحث بسیار عمیق و مدلل و منطقی ای است که در اینجا اصلا امکان شرحش وجود ندارد ولی بصورت خلاصه می توان گفت که ...

     "پری" دراین باب کتابی بدست دارد که به مواردش مو به مو عمل می کند. حال چگونه است که دراین کتاب حرفی و نقلی از تقیه بمیان نیامده است. و دیگر و اساسی تر اینکه مبحث سلوک خود دارای حرمت و ارزش والایی است. و به همان دلایلی که در بالا بدان اشاره شد ، بنظر من اینگونه بی پروایی و ساده نگاری در مورد سلوک ، خود یک نوع بی حرمتی ست. از کارگردانی که به این امر وقوف کامل دارد انتظار اینگونه پرده دری را نداشتم.

زاویه دوم:

     از شخصیت های فیلم حرکاتی سر می زند که گاهی تماشاگر عام را بخنده وا می دارد. از رو به دوربین – در ماشین نامزدش - شعر خواندن "پری" گرفته تا همدردی کردن و گریه کردن مسافران تاکسی با "صفا" یا صحبت کردن و دعوا کردن "اسد" با ابرهای آسمان یا خل بازی های داداشی ُاین حرکات و سکنات برای افرادی که آشنایی با سلوک و عرفان دارند امری موجه است اما برای تماشاگری که با چیپس و پفک بهمراه فرزند کوچکشان در یک بعدالضهر روز تعطیل به طرف سینمای شهر می روند و به استقبال این فیلم می نشینند ، این حرکات و نمایش عجیب است. مخصوصا اینکه این بازی ها بدستور کارگردان بوضوح اغراق شده از کار درآمده اند. این اغراق در بازی ها باعث نوعی هجو می شود. حالت هجوی که در آن لحظه تماشاگر نمی داند بخندد یا گریه کند. نمی داند این دوگانگی احساسی آیا فقط یک امر سرخوشانه است یاکه نوعی ترفند کارگردان برای حساس تر شدن و گل درشت تر شدن قضیه. یا بدبینانه ترین حالتش این است که این فیلم هجو سلوک و طی طریق است.

زاویه سوم:

     جای بسی خوشحالیست که کارگردانی دست به ساخت این فیلم زده که خود با فلسفه و مبانی عرفانی شناخت کامل دارد. او یک کار بلد است. فیلم "هامون" به نوعی شرح سرگشتگی خود "مهرجویی" بود. خواب های "حمید هامون" به اطمینان به خواب های مهرجویی شبیه است(به نقل از کارگردان). کارگردانی که دارای دغدغه های فلسفی و عرفانی داشته باشد بهتر می تواند احساس و روایت این سرگشتگی را بیان کند. به جرات می توان گفت در تاریخ سینما و ادبیات معاصر ایران هیچ اثری به این شفافی و جرات و صراحت به امر سلوک و عرفان نپرداخته است و اینگونه بی پرده با مخاطب روبرو نشده است.

     در قسمت های قبلی ، از این همه پرده دری و بی مهاباگی گلایه داشتم ولی بازهم قدردان مهرجویی هستم. من کتاب "سالینجر"(فرانی و زویی) را نخوانده ام. البته خیلی مهم نیست چون می دانم نوع اقتباسی که مهرجویی از آثار ادبی انجام می دهد با اقتباس های دیگر کارگردانها متفاوت است. او خیلی به ماهیت اثر پایبند نیست برای همین مهم نیست که سالینجر چه می گوید یاکه مهرجویی چه برداشتی از اثر کرده است. مهرجویی روایت خودش را می کند. در اینجا مهم اثر است با آن طعم بی همتا و مخصوص بخودش.

     بعد از این همه زیاده گویی ، بی پرده بگویم خیلی از "پری" لذت نبردم اما خوشحالم که کارگردان پایان بندی خوبی برای اثرش در نظر گرفته است. یا بقول دوست خوبم "حسین گودرزی" کارگردان آدرس اشتباه به بیننده نداده است. مهرجویی در این فیلم بوضوح می گوید که این راه(سلوک) استاد می خواهد. می گوید که سلوک داشتن سالک مغایرتی با در جمع بودن او ندارد. مهرجویی می گوید که سلوک در میان مردم عادی و عامی است نه در دیر و کوه و گوشه نشینی. این تشخیص و این پایان بندی مهرجویی جای قدردانی دارد که اگر چیز دیگری بغیر از این گفته بود حقیر مطمئنا اورا مورد لعن و نفرین قرار می دادم و اورا در لیست سیاههم در سطر دوم و بعد از کمال تبریزی به عنوان خائن ترین کارگردانان تاریخ سینمای ایران قرار می دادم. به غیر از لعن و نفرین حقیر که می دانم گیرا هم نیست ، مهرجویی میبایست منتظر ...

     از نظر سینمایی قدرت نقد مستقیم اثر را در خود نمی بینم ولی از نظر مفهومی و موارد فرامتن فیلمش خوب می دانم که مهرجویی آدرس را اشتباه نداده است.

استاد خدا قوت.

دلنوشنت:

(حال)

     چند شب پیش به "رستوران شهرزاد" رفته بودم. عجیب در فکر بودم. اصلا به روی غذایی که می بایست می خوردم تمرکز نداشتم. دائم "فرانی و زویی" را در کنارم در میز پهلوییه خودم احساس می کردم. "مهرجویی" را می دیدم که دستور اکشن میداد. "نیکی کریمی" را می دیدم که در راه پله های طبقه بالای رستوران دارد به شتاب حرکت می کند و دست راستش به دیوار کشیده می شود. با آن چادر عربی که به سرش بود.

(گذشته)

     چند شب قبلش خواب دیده بودم که در رستوان شهرزاد بر سر همان میز مشغول غذا خوردن هستم ولی لیوان های رستوران شکل عجیبی داشت(تلفیقی از چهارگوش و استوانه). در خواب میدانستم که لیوان های کریستال رستوران شهرزاد اینگونه نیست و ظاهر ساده ای دارد(چون دائم به آنجا می روم و به نوعی پاتوق من است) اما در خواب می دیدم که لیوان ها به شکل عجیی است پس در همان حال به این نتیجه رسیدم که چون لیوان ها شکل استاندارد خود را ندارد پس آنجا رستوران شهرزاد نیست(دلیل و نتیجه گیری را حال می کنید)

(حال)

     بر سر میز فکرم را متمرکز کده ام تا غذایم را بخورم و همراهم از این نکته و آشفتگی من بویی نبرد. ناگهان می بینم که لیوان های رستوران شهرزاد مثل قبل نیست و حالت گذشته را ندارد. دقیقا به شکلی است که در خواب دیده بودم. جالبتر اینکه آن شب شلوغ بود و من و همراهم مجبور بودیم بر سر یک میز چهار نفره همرا دیگران غذا بخوریم ولی بعد از زمان کوتاهی یک میز خالی دونفره پیدا شد و من و همراهم بر سر آن میز نشستیم. آن میز همان میز درون خواب بود.

(کدو)

    سالکی از فرط جذبه خداوند و صافی دلش با معبود یکی شده بود. اینگونه بود که همیشه خود را گم می کرد. برای همین شبها به گردنش یک کدی توخای(کدو تنبل) آویزان می کرد. شبی دوستش کدو را از گردن او باز کرد و به گردن خود بست. صبح که آن سالک از خواب بیدار شد دید کدو به گردنش نیست. با خود گفت:

گر تو منی پس من کیم؟ / گر من منم پس کو کدوی گردنم؟

(جهان هولوگرافیک)

     چند روزیست که با فیلم پری احساس قرابت شگرفی می کنم. رستوران شهرزاد همان لوکیشن معروف سنتی و زیبا و دلنشین فیلم پری است.  در تئوری جهان هلوگرافیک هر چیزی امکان پذیر است و همه اجزای جهان با هم اتحاد دارند. مثل اتحاد لیوان های رستوران با خواب من.

(من کی رفتم؟)

     فیلم "هامون" پر است از لطایفی که برای هامون بازها هیچ وقت کهنه نمی شود. در جایی "حمید هامون" لطیفه ای تعریف می کند:

یه روز یه مرده میره ممونی(مهمونی). از ممونی که برمیگرده میبینه کفشاش نیس(نیست). میگه من کی رفتم؟(با خنده)

(لیوان استوانه ای)

گر اینجا "رستوران شهرزاد" نیست پس این لیوانای عجیب چیه / گر اینجا "رستوران شهرزاد"ه پس کو لیوانای استوانه ای؟

(تو چقدر قشنگی)

     در فیلم "پری" آنجا که "اسد" را می بینیم که چقدر روحش لطیف شده. آنجا که به آن دخترک میگوید: "تو چقدر قشنگی" خیلی زیباست. او در صورت دخترک به زیبایی دیگری اشاره دارد.

     تجربه کرده اید ، وقتی کودک یکساله ای را می بوسید و بصورتش فوت می کنید ، آن لحظه که لبهایش را بهم می فشارد و چشمانش را می بندد و نمی تواند بخنند و با فشار دستش بصورت شما ، به شما التماس می کند نکن ، چقدر زیباست؟

(پند)

اسرار عزل را تو ندانی و نه من / این حرف معما نه تو خوانی و نه من

هست در پس پرده گفته گوی منو تو / چون پرده بر افتد نه تو مانی و نه من

(عذاب وجدان)

     ... زنبور بی عسل

ارادتمند:

MAX PAYNE 

تحلیل فیلم - ای برادرکجایی / دیدگاه مشائی و اشراقی در پایانی باز

پیش درآمد:

امروز اتفاقی داشتم تلویزیون می شنیدم(دوستان می دونند که من از تلویزیون و کلا از رسانه متنفرم و تا بشه تلویزیون نمی بینم). خبری بود مبنی بر اینکه چند بمب هسته ای بصورت ناخواسته در یک بمب افکن آمریکایی بارگیری شده و این بمب افکن مسیر طولانی ای رو بر فراز شهر های آمریکا طی کرده بدون اینکه خلبان هواپیما بدونه حامل چه چیزیه. به این فکر فرو رفتم که انسان مدرن چقدر میتونه به راحتی تیشه به ریشه خودش بزنه(با فرض این نکته که اصلا بمبی وجود داشته یا اصلا هواپیمایی پرواز کرده یا بدبینانه تر اینکه افشای این خبر دروغ ، با تمام قدرت نظامی و امنیتی ایالت متحده و قدرت ماسمالیزاسیون رسانه هاشون در حکم یک پیش در آمدیه بر اینکه آمریکا دیگه توان حفظ خودش رو نداره و باید با اروپا و روسیه در امور نظامی متحد بشه).

برگردیم به قضیه خود نابود گری بشر که در همه زمانها شایع بوده ولی اکنون با وجود جهان تکنولوژی، با وجود اینهمه جهش علمی ولی باز هم بشر در پیله نفس خود پیچیده شده است و هر لحظه امکان بیدار شدن اهریمن درونیش هست و ...

دیگر زمان رستم و اسفندیار گذشته است با آن دشنه ای که بر پر شال هردویشان آویخته بود. زمان برابری و برادری که نهایت آمار اسیب رساندن انسان به جهان اطرافش در قطع درختی و کشتن حریف روبرویش خلاصه می شد. اکنون با همه Security(امنیت) حاکم بر لابراتوار ها و آزمایشگاه های هسته ای ، با تمام Human Factor Check(تست مشخصه انسانی) که از کارکنان مرکز بعمل می آید(تست لیزری شبکیه چشم کارکنان برای تشخیص هویت) بازهم امکان وقوع یک حادثه وجود دارد. حادثه نه ، فاجعه ای که از یک ذهن خطرناک تراوش کرده است.

بنظر من تفاوت گذشته با حال در خصوصی شدن معنویت است. معنویتی که در گذشته درون جامعه موج می زد و اکنون در دل افراد در صندوقچه شان دست نخورده مانده است و همگی افراد منتظر یک جرقه هستند. هنوز هم فضیل عیاز ها فراوانند ولی دیگر شرح رستگاریشان تاثیری بر بقیه ندارد. مانند رستگاری "جولز" در "پالپ فیکشن" که در هیاهوی ماشینهای شهر گم شد.

 

شناخت فیلم ساز:

برادران کوئن از آن دسته فیلمسازانی هستند که حقیقت و حرف های فیلمهایشان با همان بار اول دیدن دستگیر بیننده نمی شود و می بایست برای بار های متمادی به دیدن آثارشان همت گمارد. این خصلت برادران فیلمساز بیشتر معطوف به دوجهت می شود. از جهتی افکارات و دلمشغولی ها و دغدغه های فیلمساز در فرامتن فیلم موج می زند و از جهتی این دو برادر در فیلم هایشان ارجاعات مختلفی به سینما و ادبیات جهان می زنند که این خود باعث پیچیده تر شدن و لایه دار تر شدن فیلم هایشان می کند. فیلم "ای برادر کجایی؟" برداشتی است آزاد از شعر حماسی "اودیسه" اثر "هومر". برادران کوئن با ارجاعات مختلفی از این داستان ، اثری خلق کردند که به حق وامدار این داستان اساطیری است. حتی در جایی ذکر کردند که برای نوشتن فیلمنامه فیلمشان از اثر هومر بخوبی استفاده کردند و فقط آنها ستون فقرات داستان هومر را برداشته اند و بقیه ملحقات داستان را خود به آن پیوند زده اند.

هومر و اودیسه اش:

          اودیسه در آتیکا می زیست و زن زیبایی بنام "پنه لوپه" اختیار کرده بود. نتیجه این ازدواج فرزند پسری بود بنام تلماک. اودیسه  برای جنگ با تروا فراخواسته شد. او به جنگ رفت و این جنگ آنقدر طولانی شد که پسرش به سن بیست ویک ساله گی رسید. خبری از اودیسه نبود و مردم از بازگشتش قطع امید کرده بودند تا جایی که مردم شهر بر پنه لوپه فشار می آوردند تا که با مرد دیگری ازدواج کند. در پایان اودیسه از جنگ باز می گردد و سزای مردم و افرادی را که بر خانواده اش ظلم کرده بودند را می گیرد. ولی اصل داستان ادیسه به این داستان ختم نمی شود بلکه در ایبن بیست سال حوادثی بر او می گذرد  که شرحش هم عجیب و هم زیباست.

 خلاصه داستان فیلم:

          همانطور که در پست قبلی ذکر شد داستان این فیلم داستان فرار سه زندانی(اورت ، پیت ، دلمار) بهم زنجیر شده است که از اردوگاه کار اجباری زندان به هوای وعده ای دروغین یکی از سه زندانی(اورت) می رهند تا به گنجی مدفون شده دست پیدا کنند. اما حقیقت داستان این است که اورت مدتی طولانیست که در زندان سرکرده است و حالا پس از این سالها همسرش بخاطر اداره سرپرستی خانواده و بیشتر بخاطر نبود عشق در زندگی اش قصد ازدواج مجدد را دارد. پس اورت که از این خبر مطلع شده مصمم می شود که از زندان برهد و همسرش را از این کار منصرف کند ولی مشکل اینجاست که پای او به پای دو زندانی دیگر زنجیر شده. حال اورت با گفتن دروغی به این بزرگی موفق به فرار از زندان می شود. فرار این سه زندانی و حرکتشان در مسیر آزادی به برخورد با افراد متفاوتی منجر می شود که نوع نگاه و تفکر شان باعث خلق لحظاتی دلچسب می شود.

دیدگاه مشائی در مقابل دیدگاه اشراقی:

          ما در فلسفه با دو دیدگاه مشخص برخورد می کنیم. یکی فلسفه مشاء که بر پایه استدلالات عقلی و مشاهدات عینی بنا شده است و دیگر فلسفه اشراق است که قدرت اصلی این فلسفه بیشتر بر مشاهدات قلبی و سلوک شخصی بنا شده که شخص سالک با استفاده از منطق عقلی و گرمای نور هدایت که از سرچشمه معبود نشئات می گیرد به مسیر خود ادامه می دهد ولی بزرگترین تقاوت این دو دیدگاه در این است که شخصی که فلسفه مشاء را پیشه کرده فقط قصد بررسی حوادث و حقیقت پیرامونش را دارد ولی شخصی که باصطلاح اشراقی است تکاملش فقط فهمیدن حقیقت پیرامون نیست بلکه او با سلوک خود سعی در رسیدن به سرچشمه حقیقت که همانا خالق اش است را دارد.

          در این فیلم برادران کوئن بوضوح به مشخص کردن طرز فکری شخصیت های داستانشان پرداخته اند. اورت شخصی یک ماتریالیست تمام معناست و در حوادث و برخورد های دور و برش به جنبه های علمی قضیه اعتقاد دارد و همیشه دو همراه زندانی خود را بخاطر نوع تفکرشان تمسخر می کند. ولی در مقابل پیت و دلمار انسانهایی ساده لوح هستند که بیشتر به ذهنیات و طرز تفکر اشراقی خود پایبند هستند و بیشتر به حوادث از دیدگاه ماورایی فکر می کنند.

هنر سینماگر موءلف:

          برادران کوئن حرکت زیبایی انجام داده اند. منظورم ساخت فیلمشان با اینهمه ارجاع سینمایی و فرامتن ها و داستان سرایی نیست (که می تواند کار هر کس دیگری هم باشد) بلکه بنظر من نوع و انتخاب پایانی مناسب برای اثرشان کاری مهم تر است. درست است که کوئن ها با قرار دادن پایانی باز(اشاره به پایان باز که یکی از خصیصه های سینمای پست مدرن است) به فیلمشان و جمع بندی نکردن کامل فیلمشان به نوعی آن را رها کردند ولی جای قدردانیست که بگوییم آنها انصاف و برابری را به نحو بسار مطلوبی در فیلمشان پیاده کردند. پیت و دلمار که نماینده تفکر اشراقی هستند و اورت که نماینده بارز مشائیون است ، هرسه همیشه در خوشی ها و ناراحتی ها شرکت دارند هرسه به بن بست و رهایی می رسند هرسه همیشه و همه جا در کنار هم هستند و حوادث را از سر خود می گذرانند. مهم تر اینکه همیشه هرسه در شرایط یکسانی از تصمیم گیری و حرکت قرار دارند و هیچ وقت هیچ کدامشان بر دیگری برتری ندارد.

سکانس برتر:

          برای جمع بندی بحث به شرح سکانس پایانی فیلم می پردازم و سخنم را جمع می کنم. پیت و اورت و دلمار از همان آغاز فرارشان بارها تحت تعقیب یک تعقیب کننده نامعلوم قرار داشتند که با آن عینک تیره بر چشمش با اینکه در فیلم نقش و حضور کمی داشت ولی با اثر پر رنگی که از خود در سکانس پایانی بجا گذاشت حکم بالاترین بدمن فیلم را بخود اختصاص می دهد. بعد از داستانهایی که از سر این سه زندانی می گذرد و موفق به دریافت حکم آزادی و عفوشان را از کاندیدای آینده ایالت می شوند و در پایان فیلم به محل گنج کذایی می روند(ولی اینبار به قصد آوردن حلقه زن اورت از داخل خانه) ناگهان با همان تعقیب کنند دیرینه خود مواجه می شوند که منتظر ایستاده و برایشان سه طناب دار آماده و قبر کن ها را نیز مشغول و مجبور به کندن سه قبر کرده. در اینجاست که هر سه زندانی(پیت ، دلمار ، اورت) فارغ از دارا بودن منش فکریشان مشغول خواندن دعای پایانی زندگی می شوند(خصوصا اورت با آن نوع تفکر متریالیستی اش) و در اوج ناباوری مشاهده می کنند که سیلی از دور می آید. سیل می آید و همه افراد را متفرق و غرق می کند. فقط پیت و دلمار و اورت و یک گاو که بر سقف یک خانه پناه برده از این حادثه جان سالم بدر می برند. همگی افراد جهت نجات خود از غرق شدن بر یک تابوت چوبی دست می اندازند. درست در همین لحظه است که اورت که تا چند لحظه پیش ازین با خدای خود سخت راز و نیاز می کرد شروع به افاظه کمال می کند و می گوید که این یک موعجزه نبود بلکه ما درست همان لحظه ایکه سد افتتاه شده و آب پشت سد به دشت باز شده در این محل قرار داشتیم و برای همین است که نجات پیدا کردیم. بله او درست می گوید ولی آیا حرف اورت بر علت و معلول بودن(حادثه) جهان صحیح است یا که حرف پیت و دلمار بر اینکه آنها شاهد وجود یک معجزه بوده اند؟.

دلنوشت:

          به یاد فیلم محبوب پالپ فیکشن افتادم که شخصیت های داستان آن فیلم نیز مانند این زندانی های در به در بر سر مشاهده وقوع یک معجزه با همدیگر اختلاف نظر داشتند.

          گاو نجات یافته از سیل که بر سقف خانه جا خوش کرده بود انگار که نشانه از ضعف عقلی بشر بود. بشری با آن همه یال و کوپال که همه چیز را فقط از زاویه چشم خود می بیند و قبول دارد.

          همین حالا هنوز دست هایش بر تابوت گره خورده ولی باز به خیره سری خود ادامه می دهد. انسان مادی هنوز جهان را از زاویه عقل خود می نگرد. هنوز می گوید که من در مرکزم و جهان به دور من در حرکت است. اگر دیدم که هست و اگر ندیدم پس نیست. گویی که انگار در دوران قبل از کوپرنیک زیست می کند. کوپرنیک بود که برای اولین بار کره زمین را از مرکزیت عالم خارج کرد ولی کیست که عقل بشر را ار مرکزیت خارج کند.

پای استدلالیان چوبین بود    پای چوبین سست و بی تمکین بود

ارادتمند:

MAX PAYNE