سینما - حیات یا زایش / مرگ یا جان دادن (قسمت آخر)

 

ü      نوع نگاه – دیدن, نشان دادن

     نوع نگاه و جهان­بینی مولف با نوع نگاه و ادراک بیننده اثر بخاطر وجوه مختلفی که دارند اصولا با همدیگر در تعارض هستند. خصوصا مقوله مرگ/تولد که جزو ناشناخته ترین گلوگاه های فکری برای بشر از گذشته تا حال بوده است. برای تماشاگر اثر شاید زیاد لازم بنظر نیاید که چگونه به مرگ اعتقاد دارد – جدا از مقوله مذهبی - یعنی لزوم­اش آنقدر نیست که هر روز بخواهد با آن دست به گریبان باشد(جدا از اینکه هر روز صبح از خواب بیدار شدن و هر شب بخواب رفتن، خود حیات و مرگی است که بر اثر روزمرگی فراموش شده است که این خود دوباره به نوع نگاه فکری انسان مربوط می­شود که اصلا به این جریان به عنوان حادثه نگاه کند یا یک حقیقت) ولی برای هنرمند و خالق اثر، بسیار مهم است که این رخداد(مرگ/تولد) را چگونه به تصویر کشد چون هر مقوله­ای خصوصا بحث مورد نظر ما ابزار و روایت خاص خود را طلب می­کند.

     بهر حال نگاه به این مقوله(تولد/مرگ) در نظر تماشاگر هرچه باشد اگر تضادی هرچند کوچک با نگرش هنرمند سینماگر داشته باشد به راحتی خود را نشان می­دهد و اثر هنری در چشم تماشاگر از ریخت می­افتد. این از ریخت افتادن، خواه با تعجب و رغبت همراه باشد و خواه با بی­میلی. به عنوان مثال یک تماشاگر شرقی به سبب نوع و شیوه زندگی­اش که  – معمولا - دیدگاه ماورایی دارد، در مواجهه با فیلمهایی که مقوله مرگ را سرسری و بازی­گوشانه نمایش می­دهند دچار تضاد می­شود. مانند فیلم سین سیتی/شهر گناه/ Cine Cityساخته رابرت رودریگرز که سرشار است از خون و جنایت و متعاقبا مرگ که آنقدر راحت رخ می­دهد و آنقدر عیان نشان داده می­شود که مفهوم مرگ در پایان برای بیننده دچار نوع دیگری از معنی می­شود. این از ریخت افتادگی و تضاد را از زاویه دیگر اگر نکاه کنیم به دیدگاه تماشاگر غربی می­سیم که معمولا دیدگاه ماتریالیستی دارد. این تماشاگر در مواجه با یک فیلم ایرانی مانند فیلم مادر اثر زنده یاد علی حاتمی که مقوله مرگ را مقدس و آسمانی جلوه می­دهد و در این فیلم اختلاف و نویزی را که در بین فرزندان یک مادر است، با مرگ مادر به همبستگی تبدیل می­شود، وقتی یک تماشاگر غیر ایرانی که با فرهنگ و زندگی ایرانی آشنایی ندارد با این فیلم مواجه می­شود، نمی­تواند به درستی با این فیلم ارتباط برقرار کند چون در فرهنگ ماتریالیستی مرگ برابر است با هیچ شدن و عدم. اما مواردی هم دیده شده که به سبب تفکر سینماگر یا به سبب نوع بیانش، فیلم مورد توجه فرهنگ های دیگر نیز قرار  گرفته است. مثلا در فیلم طعم گیلاس ساخته عباس کیارستمی با آنکه خودکشی یکی از تابو ترین اعمال در فرهنگ و مذهب ایرانیان است ولی باز این فیلم به دل تماشاگر ایرانی می­چسبد و با تماشاگر ایرانی ارتباط مستحکمی برقرار می­کند و هم اینکه می­تواند ارزشمند ترین جایزه سینمایی را از معتبر ترین جشنواره خارجی دریافت کند.

     این ها مثالهای کوچکی بود که عرض شد ولی با بحث و گفتگوی بیشتر می­توان ریشه های دیگری را نیز عیان کرد. از اختلافات فلسفی مثل تفاوتها و شباهت های اگزیستانسیالیسم با اصالت وجود مولی­صدرا گرفته تا حتی اختلافات زمانی مناطق مختلف جهان(مثلا نور خورشیدی که در جنوبگان مانند کیمیا است برای مردم اش بیشتر به استعاره تولد شبیه است تا نور خورشیدی که در طول روز پیوسته در مناطق اطراف قطب شمال به چشم می­خورد. روزی که چندین ماه درازا دارد).

 

ü      از واقعیت تا حقیقت – جای پاها

     بارها صحنه­ هایی از زایش و جان دادن را در سینما دیده­ایم ولی آیا همه آن چیزی که دیده­ایم، همه آن چیزی است که هست؟. آیا صرفا نمایش گلوله خوردن یک کابوی و افتادنش از روی اسب، اگر بصورت اسلوموشن نمایش داده شود، این می­شود نمایش مرگ در سینما؟ آیا نمایش قطع نفس کشیدن یک بیمار درحال احتضار، نمایش مرگ است؟ ونیز نمایش زایش یک نوزاد انسان – با آن حالت سروته بودنش در دست پرستار – و در آوردنش از رحم مادر را میتوان به عنوان تولد یک انسان محسوب کرد؟. به نظر من مثال هایی که عرض شد هیچکدام نمی­تواند حق مطلب را در مورد تولد یا مرگ یک انسان ادا کند. این مثالها نمایش جان­دادن بود بجای مرگ و نمایش زایش در عوض تولد.

     بنظر من صرفا نمایش جان­دادن/زایش نمی­تواند نمایش مرگ/تولد باشد و هنرمند سینماگر می­بایست از ابزار و ترفندهای دیگر در این امر بهره جوید. عواملی مانند استعاره، نماد ویا حتی عدم نمایش جان­دادن/زایش. موارد ذکر شده و دیگر روشها اگر بصورت صحیح استفاده شود می­تواند سینماگر را بدور از لغزیدن به وادی سمبولیسم، به هدفش که همان نمایش مرگ/تولد است هدایت کند. بنظر من شیوه مطلوب همان تعادل میان نمایش و عدم نمایش فرایند زایش/جان­دادن است که بخودی خود می­تواند حالت رمز آلودی را نیز فراهم کند چون همانطور که عرض شد حقیقت مرگ برای اکثر افراد بشر چهره برنینداخته است و طبق قانون نانوشته­ای «هر انسانی که می­میرد، اولین فردیست که مرده است». و یا اگر شخص زنده­ای حقیقت مرگ را درک کرده باشد نمی­تواند آن را بازگو کند چون جنس وقوع مرگ با جنس بیان مرگ با یکدیگر در تعارض هستند. مرگ امریست غیرمادی و بدون احتیاج به ماده در صورتی که بیان امریست مادی و قائم به ماده. بنا بر فلسفه شرقی، جسم که حامل روح است اگر در عالم ماده دچار فساد شود که این فاسد شدن محدود به جسم است نه روح. روح زمان درازی را – از زمان خلقت­اش توسط خداوند – طی کرده است تا مدتی همراه جسم باشد و پس از آن به تکامل­اش ادامه دهد. این نوع نگاه من و این طرز تفکرم مربوط به سیستم شرقی من است که نمی­توانم جور دیگری مرگ/تولد را بیان کنم که اگر شخص دیگری مثلا با فرهنگ ماتریالیستی می­خواست اندیشه­اش را در مورد مرگ بیان کند، حتما چیز دیگری از آب در می آمد.

     به نظر من آن مرگ­ی که اغلب در سینما مشاهده می­کنیم، و می­بینیم که مرگ بر شخص حادث میشود، یکی از غلط ترین شیوه­های مرگ است. در این شیوه و طرز فکر مشاهده می کنیم که شخص عمل جان­دادن را با آب و تاب انجام میدهد تا مثلا بمیرد و در نهایت – انگار – می­میرد و در ادامه می­بینیم که افرادی از دوستان و نزدیکان در کنار جسد فرد متوفی بی قراری می کنند. جالب است که این شیوه تلفیقی است از باور و تفکر شرقی و آداب و رسوم بین­المللی. که اگر شخص در این جهان یله و تنهاست و تقدیرش بدست خودش است و در نهایت می­میرد پس چرا بازماندگان از مردنش اندوهگین می­شوند؟ و اگر هم که دیدگاه شرقی/عرفانی برما حاکم است و فکر می­کنیم که انسان حیات جاوید دارد و اینجا را به وادی اعلا ترک می­کند، پس چرا باز نا آرامی و زجه موره سر می­دهیم؟ بنظر من آنچه انسان از مرگ می­داند با آنچه پندار می­کند، دو چیز مجزاست. انسان شرقی می­داند که فرد متوفی جسم­اش مرده است و روح­اش حیات جاوید دارد ولی چرا باز ناراحت و اندوهگین است؟. چون او نمی­داند که مرگ برای فرد متوفی نیست بلکه مرگ رخدادیست برای بازماندگان.

     بنظر من مرگ حالت به حالت شدن فرد است ولی بروز اش مرگ است در نظر بازماندگان. در حقیقت این بازماندگان هستند که مرگ را تجربه می­کنند نه شخص متوفی. تصور کنید عزیزی را یکباره از دست نداده­ایم بلکه بر اثر بیماری لاعلاجی ذره ذره در جلو چشمانمان آب می­شود اینگونه است که لحظه لحظه اطرافیان نیز همگام با خود بیمار فرسوده می شوند و در نهایت که بیمار چشم از این جهان فروبست نتیجه­اش خاطراتش است که در ذهن بازماندگان بجا گذاشته است و پیری و زوالی که بر پیکر بازماندگان حاصل شده است. این نوع مردن تدریجی تفاوتی با مردن آنی ندارد. پیامد­اش همان اندوه و خاطرات و زوالی است که بر بازماندگان پدید می­آید. فقط تفاوت­اش در زمان و طول جان­دادن است. انگار که جان­دادن تدریجی، اسلوموشنی است از جان­دادن آنی مانند تصادف و ارست قلبی یا مرگ مغزی. حال با اینهمه زیاده گویی به چه نتیجه­ای خواهم رسید؟. من بعنوان تماشاگر سینما و با تفکر شرقی، مرگ را مانند اتوبوسی می­بینم که مسافران را(اشخاص متوفی) از یک ایستگاه به ایستگاه بعدی منتقل می­کند ولی این جابجا شدن باعث اثری در ایستگاه(جهان ماده) می­شود که قابل جبران نیست و این امر غیرقابل جبران همان خاطراتی است که از خود در اذهان بازماندگان بجا می گذارد، درست مانند اثر جای کفش هایمان در برف­های زمین ایستگاه. در نظر من سینماگری موفق است مرگ را به درستی روایت کند که این ردپا و اثر کفش­ها را در زمین برفی بخوبی به تصویر کشد.

ü      حقیقت نامعلوم، هنر و زیبا شناختی – فراتر از یک بمب

     انسان مسیر درازی را از زمانی­که درون قارها زندگی می­کرد طی کرده و اکنون به زمانی رسیده است که در برج­های چندین طبقه سکنی دارد. این روند و این نوع زندگی که به نوعی انسان را از افقی بودن به عمودی بودن تغیر مسیر داد، حاصل تکامل انسان است در این سالها. تکامل صنعت، تکامل هنر و تکامل تکنولوژی سه رکن اساسی جامعه مدرن است. دو رکن از این سه رکن که صنعت و تکنولوژی باشد، به­نوعی دارای حرکت خطی اند. به عنوان مثال انسان یکی یکی پله های صنعت و تکنولوژی را طی می­کند و به مراحل بعدی می­رسد ولی اگر دقت کنیم متوجه می­شویم که مسیر حرکت و تحول هنر اینگونه نیست. یعنی حداقل خطی نیست و نمی­توان پله بعدی هنر را پیشگویی کرد. ممکن است سالها بگذرد و هنرمندان چیره دستی متولد شوند و در نهایت بمیرند ولی هیچ تحولی در هنر ایجاد نشود اما برعکس ممکن که یک جوان نه چندان با تجربه بتواند مسیر هنر را به یکباره عوض کند. این تناقض ها و این غیر قابل پیشبینی بودن حاصل جنس هنر است که قطعا برخلاف دو رکن دیگر که نام برده شد، مادی نیست یا حداقل همجنس آن دو رکن نیست. بدین سان است که هرساله در نقاط مختلف جهان کنگره ها و جلسات زیادی در باب هنر و اصولا زیباشناختی هنر برگذار می­شود. اصولا هنوز هیچ شخصی نتوانسته است کلامی کامل و غیر قابل نقض در باب هنر بگوید چون هنوز انسان دقیقا نمی­داند چه چیزی زیباست و چه چیزی زیبا نیست ولی یک چیزی را می­داند و آن این است که بعضی چیزها در نظر بعضی(بیشتر) افراد به زیبایی شهره اند مانند «گل­سرخ» که به زیبایی مشهور است و «سوسک» که به زشتی معروف است. ولی این تفکر بازهم نسبی است چون در دید بعضی افراد سوسک زیباتر از گل­سرخ است چون انحنا و اشکال هندسی ایکه در بدن این جاندار وجود دارد حداقل مثال و نمونه­اش در جهان و طبیعت و علم ریاضیات به­وفور یافت می­شود ولی یک گل­سرخ نمونه ای هرچند مشابه در جهان ریاضیات ندارد. این مقدمه در ظاهر بی ربط به این جهت عرض شد که هنر هنوز چیستی اش به درستی ثابت نشده است. هنر دارای پتانسیل بسیار زیادی است و هنرمند سینماگر می­تواند از این قدرت بی انتهای هنر در جهت نمایش مفهوم­اش به تماشاگر مدد جوید.

     بعنوان مثال در هنر کلاسیک که به گفته هنرمندان، اوج همخوانی و برابری و توازن فرم است با محتوا، در نظر بیننده اثر، آنچه مشاهده می­شود همان است که از مغز خالق اثر تراوش کرده است و هرچه تماشاگر اثر بتواند روح خود را با هارمونی و توازن درون اثر هنری هم­جهت کند می­تواند از اثر هنری بیشتر لذت ببرد و بیشتر یاد بگیرد. ولی اکنون بنوعی در عصر پسامدرن بسر می­بریم. عصری که قواعد دیگری نیز پا به منسه ظهور گذاشته اند. عصری که یک اثر هنری را دارای بینهایت خالق می­داند(از خود خالق اولیه گرفته تا اذهان بینندگان اثر که هریک با دید متفاوتی اثر را درک می­کنند). اینگونه است که در این وانفسا پرداختن به مقوله مرگ/حیات که خود دارای پیچیدگیهای زیادی است می­تواند مشکلی بر مشکلات بیفزاید یا اینکه راه را برای بهتر و صحیح تر اندیشیدن هموار کند.

     فیلم بدو لولا، بدو  نمونه خوبی است برای اینکه به صحبت هایم ادامه دهم. در این فیلم که ساخته بحث انگیز و زیبای تام تیکور است. کارگردان در این فیلم با به بازی گرفتن دالان زمان و اعمالی که در این دالان از انسان سر می­زند، به نظریه نسبی بودن سرنوشت انسان در جهان دامن می­زند. شخصیت اصلی این فیلم دختر مو قرمزی بنام لولا است که در تماس تلفنی ایکه با دوستش برقرار می­کند متوجه می­شود که دوستش در دردسری بزرگ گرفتار شده و اگر تا بیست دقیقه دیگر مبلغ قابل توجهی پول برای او دست­و­پا نکند، دوستش در یک خطر جدی می­افتد و احتمال کشته شدنش توسط قاچاقچیان مواد مخدر زیاد است. در این فیلم مسیر بیست دقیقه ایکه لولا از آپارتمان­­اش به قصد تهیه پول خارج می­شود تا رساندن پول ها به دست دوستش را سه بار به نمایش می­گذارد. یعنی سه نمایش بیست دقیقه­ای با این تفاوت که در هر یک از این نمایش سه­گانه، تغیرات کوچکی وجود دارد که باعث می­شود لولا به قرار اش یا زود، یا دیر، یا به موقع برسد که فقط سرانجام یکی از این قرارها به صلاح لولا و دوست­اش است که اگر زود برسد خودش کشته می­شود و اگر دیر برسد دوستش جان می­دهد ولی اگر به موقع – و با پول ها - سر قرار برسد هم جان دوست­اش و هم جان خودش از خطر مرگ نجات یافته و همه چیز بخوبی و خوشی به پایان می­رسد. در این فیلم تماشاگر شاهد سه روایت متفاوت از مرگ است و کارگردان او را حداقل در نحوه چگونه مردن به چالش می­کشد. که واقعیت چیست و مرگ کدام است و یا اینکه حداقل مرگ چگونه رخ میدهد.

     هدف من از این مثال تکرار سخنان قبلی ام در خصوص یکتا نبودن حقیقت نیست بلکه می­خواهم قدرت هنر را در نوع و شیوه روایت به رخ بکشم. هدف ام این است که بگویم هنر با اینکه هنوز چیستی­اش بدرستی معلوم نشده یا هنوز معلوم نیست که چه چیز زیباتر از چیز دیگری است، ولی آنچه معلوم است درک است و بینش و خلاقیت ذهن بشر که به حد نامعلومی شگفت آور است. آنقدر که، انسان با دیدن یک عکس 9×12 از یک دشت بی انتها، خود را چنان در آن دشت احساس می کند که حتی نسیم جان بخش آن مکان را بر روی پوست­اش حس می کند و آرامشی بر او حاکم می­شود که حتی بر سیستم بیولوژیک بدنش هم تاثیر می­گذارد تا آنجا که گردش خون­اش آرام تر می­شود و ضربان قلب­اش کند تر می­شود. خوب این عکس چه چیزی در خود دارد بجز یک حقیقت و آن حقیقت همان است که با روح و ضمیر ناخود آگاه انسان گره می­خورد و حال انسان را دگرگون می­کند. این عکس به نوبه خود یک فرم(frame) است از 30 فرمی که در یک ثانیه از یک فیلم سینمایی موجود است. وقتی یک فرم و یک قاب عکس بتواند چنین بر انسان اثر بگذار دیگر نمی­توان از قدرتی که یک فیلم سینمایی - با هزاران تصویر اش - می­تواند داشته باشد گذشت و نادیده­اش گرفت. و انسان چه ابزاری و یا بهتر است بگوییم چه هنری را در قرن گذشته ابدا کرده که قدرت­اش از یک بمب اتمی نیز بیشتر است. محدوده یک بمب هسته ای – آنقدر که بخواهد کارآمد باشد – در حد تاثیر گذاری بر یک کشور است چون اگر بخواهیم از بمب قوی تری استفاده کنیم باطبع دود اش – به غیر از هدف مورد نظر - در چشم صاحب بمب نیز خواهد رفت. ولی قدرت یک فیلم سینمایی در حد تاثیر گذاری بر یک جهان است. با یک بمب هنری میتوان مزه مرگ را به تمام بشریت چشاند بدون آنکه جان دهند!.

ارادتمند:

MAX PAYNE

سینما - حیات یا زایش / مرگ یا جان دادن

     بعد از یک روز تاخیر٫ بمناسبت سومین سالگرد ایجاد این وبلاگ و چندمین سالگرد تولد نگارنده، مطلبی را در خصوص تولد/مرگ در سینما نوشته­ام که امیدوارم مورد رضایت خوانندگان قرار گیرد.

     همه ما بعنوان تماشاگر، شاهد صحنه­های متعددی از مرگ/تولد یک انسان در سینما بوده ایم. در این سالها، سینما صحنه­های متعدد و بیشماری از مرگ/تولد را به خود دیده است. از قبیل مرگهای آنی و لحظه­ای، زجر آور، دلخراش، رضایتمند و شادی­بخش و همینطور تولدهای ناخواسته، زودهنگام، دیرهنگام، مسرور کننده و الی آخر. ولی با دقت بیشتر در این مرگ/تولد ها در سینما، میتوانیم به حقیقت و لایه های عمیق تر آنها پی برد و دسته بندی های متعددی را برایش قائل شد. ولی برای این شناخت می­بایست به چند مطلب مهم توجه داشته که حقیر به­روی دو سه نمونه بارز آن انگشت گذاشته ام.

اول، نوع و نگاه و فلسفه­ایکه ما با آن به جهان خیره شده­ایم و نوع و نگاه و فلسفه­ایکه هنرمند(فیلمساز) با آن جهان را بما نشان می­دهد را می بایست ادراک و از همدیگر تمیز دهیم.

دوم،  روشن شویم آنچه بما بعنوان مرگ/تولد در سینما نشان داده می­شود، با جان دادن/زایش متفاوت است و فقط تناسب ربطی دارند نه تناسب معنایی.

سوم، خود مقوله هنر است و قدرتی که در بازتاب حقیقت دارد. این است که ناخواسته باعث خلق حقیقتی عمیق تر از آنچه می­خواهد نشان دهد می­شود. حقیقتی که ممکن است در تضاد با حقیقت اصلی و ابتدایی باشد.

     شاید عنوان و پیگیری این موارد برای تماشاگر عامی و عادی لزومی بنظر نرسد ولی برای آنهایی که به دنبال لذت بیشتر و حقیقت روشن تری در سینما هستند دانستن این نکات ضروری بنظر می رسد.

ادامه دارد.

سینما - زمان و نامیرایی در آثار تارکوفسکی (قسمت آخر)

     در مطالب گذشته(زمان و نامیرایی در آثار تارکوفسکی) عرض شد هدف تماشاگر از پا گذاشتن در سینما شاید فرار از روزمرگی یا بهتر است بگویم «کش­دار» کردن زندگی است. این بسط زمان در نتیجه ناخودآگاهش به جاودانگی می­رسد. اما این القا حس فنا ناپذیری چگونه به بیننده القا می­شود. درست است میخواهم از اسطوره بگویم. اسطوره چیزیست که در وجود همه ما وجود دارد و فقط نیاز به بیدار شدن دارد. این بیدار شدن به مدد سینما بسیار سهل و آسان امکان پذیر است. اسطوره سازی یکی از آن مواردی است که در سینما از آغاز تا حال به اشکال گوناگون وجود داشته است. از چارلی چاپلین عزیزمان گرفته که با آن شمایل نحیف­اش همیشه با گردن­کلفت­های محله در­می افتاد و با اینکه مشت و لگدی از آنها دریافت می کرد – با آنکه درد­ اش میامد – بازهم از جا بلند می­شد و در نهایت هم پیروزمندانه پرچم صلح و فطرت بشری را در فیلم هایش برافراشته می­کرد تا آرنولد شوارتزنگر که در هیبت یک ربات(ترمیناتور/روز داوری/terminator) از آینده آمد و در زمان حال به نجات بشریت شتافت. اینها دو مثال برجسته بود از دنیای اسطوره ها در سینما. اما زاویه نگاه من بر روی اسطوره هایی دور می­زند که تارکوفسکی خلق می کرد. مثال های فوق دو گروه از اسطوره ها را به تصویر کشید که از دو قانون کلی پیروی می کردند. اولی گروهی که بر اثر ناملایمات اجتماعی یا رخداد های اطرافشان به مدد و کمک اطرافیانشان می شتافتند و یا عکس­الاعملی انجام می دادند و گروه دوم گروهی بودند که با باورها و منش های اسطوره های قدیمی ولی با ظاهری جدید و به­روز شده و همگام با تکنولوژی پا به میان ما می گذارند و باطبع تاثیراتش را بر جامعه – و یا حداقل خود ­اش – می گذارد.

     «اکنون تنها یک نابغه می­تواند انسانیت را نجات بخشد نه یک پیامبر، ... ولی او کجاست؟ این مسیح کجاست؟». (تارکوفسکی)

      «من، بالاتر از همه به شخصیتی علاقه دارم که ظرفیت قربانی کردن خویش و شیوه زندگی­اش را داشته باشد». (تارکوفسکی)

     اما آن اسطوره­­ایکه از تارکوفسکی سراغ داریم تقریبا خلاف این دو گروه است. تارکوفسکی بجای آنکه اسطوره را به میان جامعه ما بیاورد، ما را به طرف اسطوره سوق می­دهد. به زمانی که در چنگال اسطوره است. در فرهنگ و منش تارکوفسکی، اسطوره فقط یک نماد یا یک استعاره نیست بلکه واقعیت زندگی است. تارکوفسکی اسطوره هایش را با هیبت و غروری خاص و با احساسی از زمان از دست رفته نشان می­دهد. اسطوره های تارکوفسکی ناگهان در میان مردم ظاهر نمی­شودند و ناگهان دست به حرکات محیرالعقول – مانند شخصیت فیلم مرد عنکبوتی – نمی زنند بلکه این دوربین تارکوفسکی است که به زندگی و محیط اسطوره­ها وارد می­شود و ما را با حقیقتی آشنا می­کند که انگار خیلی زودتر شخصیت اصلی فیلم تارکوفسکی با آن دست به گریبان بوده است که اگر دوربین تارکوفسکی مارا با دنیای این اسطوره آشنا نمی کرد، انگار آن اسطوره اصلا وجود نداشت. آن اسطوره به حقیقتی توجه دارد عمیق، حقیقتی که شاید در نظر دیگران سطحی بنظر بیاید ولی برای شخصیت فیلم های تارکوفسکی آنقدر اهمیت دارد که حاظر است خود و حتی زندگی­اش را برای آن در طبق اخلاص قرار دهد. در نظر سینماگران دیگر شاید این حس شهادت طلبی فقط در کشورهای آمریکای لاتین و یا آسیایی وجود داشته باشد(مانند شخصیت های فیلم دلتافورس که از میان آسیایی ها انتخاب شده بودند و احتمالا حاظر بودند با دانش اتمی خود خطری جدی برای جهان باشند که به مدد آرنولد گردن کلفت خودمان به سزای اعمالشان رسیدند. که جیمز کامرون چه زیبا قهرمان را به ضدقهرمان و ضدقهرمان را به قهرمان تبدیل کرد. که آنها چقدر در دانش فیلمنامه نویسی حرفه­ای هستند) ولی برای تارکوفسکی اسطوره بودن زمان و مکان ندارد و یک اسطوره در هرجایی ممکن است پدید بیاید. در نظر تارکوفسکی اسطوره بودن به منزله یک شغل و یک واکنش نیست بلکه یک منش و اخلاق شخصی است. مانند حرکتی که در فیلم ایثار از الکساندر سر زد. الکساندر با به آتش کشیدن خانه خود سعی در نجات بشر داشت. نجات بشر از خطر حمله اتمی که خبرش را یک روز صبح از رادیوی خانه­اش شنید. این به آتش کشبدن حرکتی بود برای جلوگیری از آپوکالیپس.

     «آدمیان همواره چشم انتظار پایان بوده اند. شاید به این دلیل که زندگی رضایت بخشی نداشتند. اما جدا از این، زندگی ادامه یافته است. راست است که هنوز بمب اتم کار را تمام نکرده است، تنها معنایی استوار بر آپوکالیپس آفریده است». (تارکوفسکی)

ادامه دارد ... (شاید)

ارادتمند:

MAX PAYNE

سینما - زمان و نامیرایی در آثار تارکوفسکی (قسمت دوم)

هوالعلیم­والحکیم

ردپای زمان

در عرایض گذشته­ام که الهام گرفته از فیلم­های آندری تارکوفسکی بود، راجع­ به «نامیرایی» بحث شد. اینک به زاویه دیگری از زوایای فکری تارکوفسکی می­پردازم. «ردپای زمان» چیزیست که­من این نام را به­رویش گذاشته ام. تارکوفسکی در یادداشت­هایش به «زمان قابل بازگشت» یا «زمان چرخه­ای» یا «نامیرایی» اشاره می­کند. این­ها چیزهاییست که برای فهمیدنش، فلسفه و بینش عمیقی لازم است(که در من نیست). اما بضاعت من فقط ادراک است و همین چیزهایی که می­نویسم.

         حس می­کنم، حس می­کنم که زمان در حرکت خطی خود(رو به جلو)، همینطور که ادامه می­دهد، گذشته را نیز بدنبال خویش حمل می­کند. در ظاهر، ما فقط زوال و پیری را مشاهده می­کنیم که مثلا بر چهره افراد تغیر ایجاد می­کند. یا رشد و جوشش را می­بینیم که مثلا نطفه از یک «لخته­ماده» به یک جوان گردن­کلفت تغیر ماهیت می­دهد. اما این همه ماجرا نیست. یعنی این همه آن چیزی که احساس می­کنم نیست. می­دانم که در فلسفه جمله­ای وجود دارد بر این مضمون که: «یک شخص دو بار نمی­تواند پایش را در یک رودخانه فرو کند». معنی این جمله این است که زمان دایما در حال خلق است. یعنی اگر بتوان واحدی را در زمان انتخاب کرد(مثلا ثانیه یا مثلا یک بی­نهایتم ثانیه که در اصطلاح به آن لحظه گویند) و با آن واحد زمان را سنجید، اینگونه می­توان بیان کرد که جهان در هر لحظه، خلق جدیدی را از سر می­گذراند. یعنی این جهان کنونی، جهان یک لحظه­پیش نیست چون تغیر کرده است. در این صورت نه آن رودخانه، رودخانه قبلی­ست ونه آن شخص، شخص قبلی. این­ها را می­دانم و در نوجوانی­ام در دروس عرفانی که فراگرفتم به این موارد برخورد کردم چون فلسفه، جزو لاینفک(درست نوشتم؟) و غیرقابل حذف عرفان است. این­ها را می­دانم ولی چیزی­که اکنون احساس می­کنم، - با تایید مطالب گذشته - چیزی­ست درمایه­های آنچه احساس می­کنم J.

     احساس می­کنم زمان با آن تغیری که در اشیا(هرچیز از انسان گرفته تا یک تکه چوب) اعمال می­کند، ولی بازهم شکل درست و دست­نخورده آن شیء را در خود شیء حفظ می­کند و این فقط سطح اندیشه انسان است که آن را ادراک نمی­کند و درنتیجه نمی­بیند­اش. بطور مثال اگر بر چهره پیر­مردی نگاه کنیم، در لحظه اول پیری و سفیدی موی اوست که خودنمایی می­کند ولی در نگاه دوم، کودک خردسالی را می­بینیم که اکنون به این سن­وسال رسیده است. یا مثال دیگر، اگر به میز ناهارخوری خانه­مان نگاه کنیم، به واسطه این نگاه، میز، پس­از آن «میز» بودنش در خیالمان «تنه درخت»ی یا درخت پرباری مجسم می­شود. این تصور و این خیال و این تصویر ذهنی که پس از دیدن یک میز ناهارخوری بر مغز ما نازل می­شود، منبا­اش کجاست؟. ازکجا به این سرعت به مغز ما وارد می­شود؟. مگر نه­اینکه تا تصویری یا فکری جنبه حقیقی نداشته باشد نمی­تواند قابل تخیل و تصور باشد؟. پس در نتیجه من احساس می­کنم که این تصویر خیالی(پس از دیدن اشیا)، در خود همان شی زخیره شده و این زخیره شدن به مدد فشرده شدن زمان است که حاصل می­شود. مانند قطره ای از نفت که متشکل است از گذشته­ای چند هزار ساله. بغیر از هزاران خواص نفت که از آن می­شناسیم، این قطره نفت حداقل باعث روشنایی و حرکت می­شود. اگر این قطره نفت را از گذشته­اش منفک کنیم، دیگر نفت نیست. یک قطره نفت، نتیجه چندین هزار سال زمان است که فشرده شده و به­صورت مادی درآمده. یک قطره نفت،  متشکل است از اجزای میلیون­ها شیء که این اشیاء، قبل از پیدایش انسان بر روی زمین می­زیسته اند.

     میخواهم نظر شمارا به مثالی جلب کنم. این مثال، همان جرقه­ای بود که باعث شد بواسطه یک فلاش­بک، ذهنم با فیلم­های تارکوفسکی قرابت­ش را کشف کند و نتیجه این فلاش­بک، خلق این دست­نوشته­هاست.

به این دو عکس توجه کنید:

یک باجه تلفن خالی و یک زنجیر زنگ­زده(یاد دیالوگی از فیلم سوته­دلان ساخته مرحوم علی حاتمی افتادم که بهروز وثوقی می­گفت: «ساعت زنگ­زده، زنگاشو زده چون دیگه زنگ نمی­زنه»). این دو تصویر چه مفهومی را القا می­کنند؟. برای هر شخص البته مفهوم خاصی دارد ولی برای من(البته هدف من) کشف زمان گذشته است که در این دو تصویر مخفی شده است.

     در تصویر اول، یک زنجیر معمولی را مشاهده می­کنیم. ولی با دقت بیشتر در بافت و رنگ­ش به نکات تازه­ای دست پیدا می­کنیم. البته در­صورتی ­که این زنجیر را در کنار یک زنجیر نو و سالم قرار دهیم، بیشتر به اهمیت قضیه پی می­بریم. زنگ­زدگی، فرسودگی و تغیر رنگ آن حکایت از گذر ایام دارد که بر این زنجیر تغیر حاصل کرده است. این فرسودگی، همان حمل تاریخ است که بردوش زمان سنگینی می­کند. در این عکس گذر ایام بقدری مشهود است که رد و اثر زنگ­آهن(اکسید آهن) را بر روی زمین نیز مشاهده می­کنیم.

     در تصویر دوم، یک باجه تلفن را مشاهده می­کنیم که کسی در مقابل­اش نه­ایستاده. در این صبح سرد برفی آیا کسی از این باجه تلفن استفاده کرده است؟. یا تا شب چند نفر از این باجه تلفن استفاده می­کنند؟. اینها سوالاتی است که از دیدن این تصویر به ذهن من خطور می­کند(حداقل همین سوالات بود که باعث گرفتن این عکس شد). یک ذره دقت بیشتر به اطراف­مان می­تواند پاسخ بسیاری از سوالا­ت­مان را بدهد. برف این نعمت خدادادی کلید حل معماست. جای پاها، این چیزیست که به علت بارش برف بر روی زمین باقی مانده است. آیا اگر برف نیامده بود باز هم میتوانستیم به این سوال پاسخ دهیم که یک روز صبح زود کسی از این باجه تلفن استفاده کرده است یا نه؟.

     زمان در حرکت خود یا بهتر است بگوییم اشیا در حرکت خود از تونل زمان، با تغیر(فرسایش یا رشد) مواجه می­شوند. که البته استفاده از کلمه «تغیر» بهتر است از دو کلمه «فرسایش» و «رشد». چون این دو کلمه کاملا اعتباری هستند. فرسایش از چی به چی یا رشد از کجا به کجا. تغیر حاصل از گذر در تونل زمان بصورت فرسایشی و ریزشی نیست که مثلا این ریزش کم شود یا گم شود. بلکه این حرکت - در زمان – بصورت تغیر در ماهیت است. این تغیر در ماهیت، در فلسفه به «حرکت جوهری» فعروف است. حرکتی از خود، در خود. این حرکت به نظر من علت دانش است که در شخص بوجود می­آید.

ادامه دارد...

ارادتمند:

MAX PAYNE

سینما - زمان و نامیرایی در آثار تارکوفسکی (قسمت اول)

Andrei Tarkovsky

نوستالجیا

دیر زمانیست که به تارکوفسکی دل بسته­ام. از گذشته­ام و شاید عقب تر که همان کودکی­ام باشد. آن زمانی که تلویزیون یکی دو کانال نصفه­و­نیمه بیشتر نداشت و خبری هم از اینترنت و شبکه­های ماهواره­ای بصورت امروزی نبود. زمان ، زمانه جنگ و بمباران بود و «تلویزیون ملی» هم بدنبال راه حلی بود که با یک تیر حداقل دو نشان را بزند. هدف اول ، سرگرم کردن و انرژی دادن به مردم بود و هدف دوم ، القاء حس سلحشوری و استحکام و قوام بخشیدن به روحیه جریحه دار شده مردم. مدیریت تلویزیون در تحقق بخشیدن به اهداف فوق ، به دنبال موسیقی ها و فیلم هایی می­گشت که هم جوابگوی دو هدف فوق باشد و هم کمترین تضاد را با شئونات مذهبی و اخلاقی جامعه آنروزگار داشته باشد. بدینسان بود که غرق بودیم در فیلم­های هنری و موسیقی­های کلاسیک ؛ و چه خوشبخت بودیم و خبر نداشتیم.بقول مادر­بزرگم «هوش نبودیم». در موسیقی ، قطعه­های موزارت و باخ بود تا برسد به متاخر­ها که ونجلیس باشد و در سینما ، فیلم آپارتمان بیلی وایر بود و راه­های افتخار و دکتر استرنج لاو استنلی کوبریک عزیزم و آینه و استاکر آندری تارکوفسکی محبوبم که فرم­به­فرم از آن پلان های بلندش را هنوز بخاطر دارم. گذشت تا حال که در حیرت تعداد کانال­های ماهواره­ای و وسعت سایت­های اینترنتی ، چون «حمار»ی به گل نشسته ایم. افسوس که کیفیت گذشته را به کمیت آینده پیش­فروش کردیم. زمانی که قابل برگشت نیست و فقط طعم آنرا بیاد سپرده­ایم.

     نوشتار زیر ، چکیده ای­ست از آن حسی که بعد از دیدن فیلم­های آندری آرسنی تارکوفسکی به من دست می­داد. این احساس را با خواندن و تفحص در زندگی و آثاراش قوام بخشیدم و به رشته تحریر درآوردم. امیدوارم که به خطا نرفته باشم و کسانی باشند که دور قلت(غلط) هایم خط فرمزی بکشند. تا آنروز که خط­های قرمز کمتر و کمتر شوند.

نامیرایی

وقتی در دست نوشته­ها و جملات تارکفسکی و همچنین فیلم­هایش تاءمل می­کنیم ، به تفکرات و احساساتی برخورد می­کنیم که در سرتاسر این آثار موج می­زند. این آثار مواج ، همه سرتاسر بدور این معانی گردش می کنند: زمان ، مرگ ، نامیرایی ، آغاز ، آرمان والای هنر ، زمان چرخه­ای ، مسیح ، تثلیث ، تربیع ... . بدیهی است که در پس این جملات ، تفکرات و حتی طرز زندگی متفاوت و جالبی نهفته است که نفوظ به آن و آشنایی و یادگیری آن ، حتما سودمند خواهد بود.

     «بر انگشتر حضرت سلیمان حک شده است ؛ همه چیز بگذرد!. برعکس من می­خواهم توجه­ام را به این نکته جلب کنم که چگونه زمان در کاربرد اخلاقی­اش در واقع باز­می­گردد. زمان نمی­تواند بدون گذاشتن ردپایی محو شود. مقوله ای ذهنی و معنوی است.» (تارکوفسکی)

     «درست مانند پیکرسازی که تکه­ای مرمر برمی­دارد، و آگاه از سیمایه­های کار تمام شده خود در ذهن خویش، آنچه را که بخشی از طرح آن کار نیست دور می­ریزد – فیلمساز نیز از یک «تکه زمان»، تشکیل یافته از مجموعه عظیمی از واقعیت­های زندگی، آنچه را نیاز نداردکنده و حذف می­کند...!» (تارکفسکی)

«فکر می­کنم آنچه را هرکس بخاطر­اش سینما می­رود زمان است: برای زمان از دست رفته یا طی شده، یا زمانی که هنوز ندارد. او به آنجا می رود برای تجربه زندگی... زیرا سینما نه تنها [زندگی] را افزایش می­دهد، بلکه طولانی ترش می­کند. بطور قابل توجهی طولانی تر ...» (تارکوفسکی)

     وقتی به جملات بالا توجه می­کنیم، به دیدگاه های تارکوفسکی در زمان و هنر و ذهن برخورد می­کنیم که بر این عقیده است که هنر فیلمساز نه همین حاصل کار بصری­اش است بلکه او را به مانند پیکرسازی در زمان تشبیه می کند که به نوعی قطه­ای از زمان را منجمد می­کند. او آرمان والای هنر را ثبت همین قطعه منجمد بر نوار سلولوئید فیلم می­داند. او اینگونه توضیح می­دهد که هم هدف فیلمساز ثبت زمان است و هم هدف بیننده ایکه پا به سالن تاریک سینما می­گذارد. این ثبت زمان، ریشه­های متعددی می­تواند داشته باشد. از کودکی و آرزوهای از دست­رفته گرفته تا تحول و تکاملی که در شخصیت­های داستان فیلم وجود دارد. اینها همه و همه تلاشی است برای «دیگر» بودن یا کامل بودن. فیلمساز با آن تلاش و زحمت­های شبانه روزی­اش در خلق اثر و تماشاگر با پرداخت هزینه­ای ولااندک و مسافتی که تا سالن سینما طی می­کند، همه و همه تلاشی است برای فرار از روز­مره­گی. تلاشی است برای فرار از ساعت، خصوصا آن عقربه ثانیه­گردش. فرار از زمان تمام­شونده و رسیدن به سکون که همان ابدیت است. در سالن تاریک سینما، زمان فراموش می­شود واین تماشاگر است که جوانی­اش را، عشقش را، ثروتش را در جوانی، عشق و ثروت نقش­اول آن فیلم جستجو می­کند. در آن تاریکی سالن سینما، انگار زمان متوقف شده است یا به تعبیری انگار همه(از فیلمساز گرفته تا تماشاگر) از چشمه آب حیات نوشیده اند. از آن چشمه نامیرایی. اینگونه است که پس از خروج از سالن تاریک سینما، نور خورشید چشمانش را می­زند و مخل آسایش­ می­شود و اگر روزمره­گی و مسئولیت­های زندگی امانش می­داد به باجه فروش برمی­گشت و با اشتیاق بلیطی دیگر می­خرید تا بتواند دوباره جاودانگی را با خزیدن در صندلی­های مخمل سینما تجربه کند.

     تارکوفسکی در جایی می­گوید: «همه ما نامیراییم، فقط ترس از مرگ است که وجود دارد.»

ادامه دارد...

ارادتمند:

MAX PAYNE