تقلید بهتر از هیچ است

         

با فرا رسیدن سال نو، اندکی به تغیر و تحول طبیعت نگاه کنیم. ای کاش تقلید کردن را بلد بودیم. تا کی دلمان به پاهای تاول زده بچه هایی خوش باشد که ماهیان قرمز حوض پاهایشان را می بوسند. شاید امروز تقلید دردی برای درد سینمای ایران باشد. شاید بنجامین باتن پروداکشن قوی طلب کند اما OLD BOY و BAD GUY هم اینچنین اند؟. برای تقلید مسافت زیادی احتیاج به پیمودن نیست، در همین آسیا، یکی دو کشو آنطرف تر. 

سینما: حمید هامون، ز دریا باز نگشت!

ذلیل مرده این چه کاری بود که کردی؟ مردیم از دستت...

آره این طوری میرند؟ اونوقت این رسمشه؟ یعنی درسته؟ نه جدا؟ رفتی دیگه؟ مطمئن؟ ... من که باور نمی کنم، خیلی ساله که تلویزون نگاه نمی کنم ولی این بار مجبور بودم، هیچکی تاحالا اشکای منو تو جمع ندیده بود، خیلی دوست داشتم ولی نمیدونستی، خیلی. اینارو که دارم می نویسم همینطور اشکام داره رو کی برد می چکه. خیلی دوست داشتم

 [این کلمه "خیلی" رو مثه خودت ادا کردم که چشماتو می بستی و به سرت یه نیم چرخش می دادی و بعدش یه لبخند تلخ می زدی]

سینما - حیات یا زایش / مرگ یا جان دادن (قسمت آخر)

 

ü      نوع نگاه – دیدن, نشان دادن

     نوع نگاه و جهان­بینی مولف با نوع نگاه و ادراک بیننده اثر بخاطر وجوه مختلفی که دارند اصولا با همدیگر در تعارض هستند. خصوصا مقوله مرگ/تولد که جزو ناشناخته ترین گلوگاه های فکری برای بشر از گذشته تا حال بوده است. برای تماشاگر اثر شاید زیاد لازم بنظر نیاید که چگونه به مرگ اعتقاد دارد – جدا از مقوله مذهبی - یعنی لزوم­اش آنقدر نیست که هر روز بخواهد با آن دست به گریبان باشد(جدا از اینکه هر روز صبح از خواب بیدار شدن و هر شب بخواب رفتن، خود حیات و مرگی است که بر اثر روزمرگی فراموش شده است که این خود دوباره به نوع نگاه فکری انسان مربوط می­شود که اصلا به این جریان به عنوان حادثه نگاه کند یا یک حقیقت) ولی برای هنرمند و خالق اثر، بسیار مهم است که این رخداد(مرگ/تولد) را چگونه به تصویر کشد چون هر مقوله­ای خصوصا بحث مورد نظر ما ابزار و روایت خاص خود را طلب می­کند.

     بهر حال نگاه به این مقوله(تولد/مرگ) در نظر تماشاگر هرچه باشد اگر تضادی هرچند کوچک با نگرش هنرمند سینماگر داشته باشد به راحتی خود را نشان می­دهد و اثر هنری در چشم تماشاگر از ریخت می­افتد. این از ریخت افتادن، خواه با تعجب و رغبت همراه باشد و خواه با بی­میلی. به عنوان مثال یک تماشاگر شرقی به سبب نوع و شیوه زندگی­اش که  – معمولا - دیدگاه ماورایی دارد، در مواجهه با فیلمهایی که مقوله مرگ را سرسری و بازی­گوشانه نمایش می­دهند دچار تضاد می­شود. مانند فیلم سین سیتی/شهر گناه/ Cine Cityساخته رابرت رودریگرز که سرشار است از خون و جنایت و متعاقبا مرگ که آنقدر راحت رخ می­دهد و آنقدر عیان نشان داده می­شود که مفهوم مرگ در پایان برای بیننده دچار نوع دیگری از معنی می­شود. این از ریخت افتادگی و تضاد را از زاویه دیگر اگر نکاه کنیم به دیدگاه تماشاگر غربی می­سیم که معمولا دیدگاه ماتریالیستی دارد. این تماشاگر در مواجه با یک فیلم ایرانی مانند فیلم مادر اثر زنده یاد علی حاتمی که مقوله مرگ را مقدس و آسمانی جلوه می­دهد و در این فیلم اختلاف و نویزی را که در بین فرزندان یک مادر است، با مرگ مادر به همبستگی تبدیل می­شود، وقتی یک تماشاگر غیر ایرانی که با فرهنگ و زندگی ایرانی آشنایی ندارد با این فیلم مواجه می­شود، نمی­تواند به درستی با این فیلم ارتباط برقرار کند چون در فرهنگ ماتریالیستی مرگ برابر است با هیچ شدن و عدم. اما مواردی هم دیده شده که به سبب تفکر سینماگر یا به سبب نوع بیانش، فیلم مورد توجه فرهنگ های دیگر نیز قرار  گرفته است. مثلا در فیلم طعم گیلاس ساخته عباس کیارستمی با آنکه خودکشی یکی از تابو ترین اعمال در فرهنگ و مذهب ایرانیان است ولی باز این فیلم به دل تماشاگر ایرانی می­چسبد و با تماشاگر ایرانی ارتباط مستحکمی برقرار می­کند و هم اینکه می­تواند ارزشمند ترین جایزه سینمایی را از معتبر ترین جشنواره خارجی دریافت کند.

     این ها مثالهای کوچکی بود که عرض شد ولی با بحث و گفتگوی بیشتر می­توان ریشه های دیگری را نیز عیان کرد. از اختلافات فلسفی مثل تفاوتها و شباهت های اگزیستانسیالیسم با اصالت وجود مولی­صدرا گرفته تا حتی اختلافات زمانی مناطق مختلف جهان(مثلا نور خورشیدی که در جنوبگان مانند کیمیا است برای مردم اش بیشتر به استعاره تولد شبیه است تا نور خورشیدی که در طول روز پیوسته در مناطق اطراف قطب شمال به چشم می­خورد. روزی که چندین ماه درازا دارد).

 

ü      از واقعیت تا حقیقت – جای پاها

     بارها صحنه­ هایی از زایش و جان دادن را در سینما دیده­ایم ولی آیا همه آن چیزی که دیده­ایم، همه آن چیزی است که هست؟. آیا صرفا نمایش گلوله خوردن یک کابوی و افتادنش از روی اسب، اگر بصورت اسلوموشن نمایش داده شود، این می­شود نمایش مرگ در سینما؟ آیا نمایش قطع نفس کشیدن یک بیمار درحال احتضار، نمایش مرگ است؟ ونیز نمایش زایش یک نوزاد انسان – با آن حالت سروته بودنش در دست پرستار – و در آوردنش از رحم مادر را میتوان به عنوان تولد یک انسان محسوب کرد؟. به نظر من مثال هایی که عرض شد هیچکدام نمی­تواند حق مطلب را در مورد تولد یا مرگ یک انسان ادا کند. این مثالها نمایش جان­دادن بود بجای مرگ و نمایش زایش در عوض تولد.

     بنظر من صرفا نمایش جان­دادن/زایش نمی­تواند نمایش مرگ/تولد باشد و هنرمند سینماگر می­بایست از ابزار و ترفندهای دیگر در این امر بهره جوید. عواملی مانند استعاره، نماد ویا حتی عدم نمایش جان­دادن/زایش. موارد ذکر شده و دیگر روشها اگر بصورت صحیح استفاده شود می­تواند سینماگر را بدور از لغزیدن به وادی سمبولیسم، به هدفش که همان نمایش مرگ/تولد است هدایت کند. بنظر من شیوه مطلوب همان تعادل میان نمایش و عدم نمایش فرایند زایش/جان­دادن است که بخودی خود می­تواند حالت رمز آلودی را نیز فراهم کند چون همانطور که عرض شد حقیقت مرگ برای اکثر افراد بشر چهره برنینداخته است و طبق قانون نانوشته­ای «هر انسانی که می­میرد، اولین فردیست که مرده است». و یا اگر شخص زنده­ای حقیقت مرگ را درک کرده باشد نمی­تواند آن را بازگو کند چون جنس وقوع مرگ با جنس بیان مرگ با یکدیگر در تعارض هستند. مرگ امریست غیرمادی و بدون احتیاج به ماده در صورتی که بیان امریست مادی و قائم به ماده. بنا بر فلسفه شرقی، جسم که حامل روح است اگر در عالم ماده دچار فساد شود که این فاسد شدن محدود به جسم است نه روح. روح زمان درازی را – از زمان خلقت­اش توسط خداوند – طی کرده است تا مدتی همراه جسم باشد و پس از آن به تکامل­اش ادامه دهد. این نوع نگاه من و این طرز تفکرم مربوط به سیستم شرقی من است که نمی­توانم جور دیگری مرگ/تولد را بیان کنم که اگر شخص دیگری مثلا با فرهنگ ماتریالیستی می­خواست اندیشه­اش را در مورد مرگ بیان کند، حتما چیز دیگری از آب در می آمد.

     به نظر من آن مرگ­ی که اغلب در سینما مشاهده می­کنیم، و می­بینیم که مرگ بر شخص حادث میشود، یکی از غلط ترین شیوه­های مرگ است. در این شیوه و طرز فکر مشاهده می کنیم که شخص عمل جان­دادن را با آب و تاب انجام میدهد تا مثلا بمیرد و در نهایت – انگار – می­میرد و در ادامه می­بینیم که افرادی از دوستان و نزدیکان در کنار جسد فرد متوفی بی قراری می کنند. جالب است که این شیوه تلفیقی است از باور و تفکر شرقی و آداب و رسوم بین­المللی. که اگر شخص در این جهان یله و تنهاست و تقدیرش بدست خودش است و در نهایت می­میرد پس چرا بازماندگان از مردنش اندوهگین می­شوند؟ و اگر هم که دیدگاه شرقی/عرفانی برما حاکم است و فکر می­کنیم که انسان حیات جاوید دارد و اینجا را به وادی اعلا ترک می­کند، پس چرا باز نا آرامی و زجه موره سر می­دهیم؟ بنظر من آنچه انسان از مرگ می­داند با آنچه پندار می­کند، دو چیز مجزاست. انسان شرقی می­داند که فرد متوفی جسم­اش مرده است و روح­اش حیات جاوید دارد ولی چرا باز ناراحت و اندوهگین است؟. چون او نمی­داند که مرگ برای فرد متوفی نیست بلکه مرگ رخدادیست برای بازماندگان.

     بنظر من مرگ حالت به حالت شدن فرد است ولی بروز اش مرگ است در نظر بازماندگان. در حقیقت این بازماندگان هستند که مرگ را تجربه می­کنند نه شخص متوفی. تصور کنید عزیزی را یکباره از دست نداده­ایم بلکه بر اثر بیماری لاعلاجی ذره ذره در جلو چشمانمان آب می­شود اینگونه است که لحظه لحظه اطرافیان نیز همگام با خود بیمار فرسوده می شوند و در نهایت که بیمار چشم از این جهان فروبست نتیجه­اش خاطراتش است که در ذهن بازماندگان بجا گذاشته است و پیری و زوالی که بر پیکر بازماندگان حاصل شده است. این نوع مردن تدریجی تفاوتی با مردن آنی ندارد. پیامد­اش همان اندوه و خاطرات و زوالی است که بر بازماندگان پدید می­آید. فقط تفاوت­اش در زمان و طول جان­دادن است. انگار که جان­دادن تدریجی، اسلوموشنی است از جان­دادن آنی مانند تصادف و ارست قلبی یا مرگ مغزی. حال با اینهمه زیاده گویی به چه نتیجه­ای خواهم رسید؟. من بعنوان تماشاگر سینما و با تفکر شرقی، مرگ را مانند اتوبوسی می­بینم که مسافران را(اشخاص متوفی) از یک ایستگاه به ایستگاه بعدی منتقل می­کند ولی این جابجا شدن باعث اثری در ایستگاه(جهان ماده) می­شود که قابل جبران نیست و این امر غیرقابل جبران همان خاطراتی است که از خود در اذهان بازماندگان بجا می گذارد، درست مانند اثر جای کفش هایمان در برف­های زمین ایستگاه. در نظر من سینماگری موفق است مرگ را به درستی روایت کند که این ردپا و اثر کفش­ها را در زمین برفی بخوبی به تصویر کشد.

ü      حقیقت نامعلوم، هنر و زیبا شناختی – فراتر از یک بمب

     انسان مسیر درازی را از زمانی­که درون قارها زندگی می­کرد طی کرده و اکنون به زمانی رسیده است که در برج­های چندین طبقه سکنی دارد. این روند و این نوع زندگی که به نوعی انسان را از افقی بودن به عمودی بودن تغیر مسیر داد، حاصل تکامل انسان است در این سالها. تکامل صنعت، تکامل هنر و تکامل تکنولوژی سه رکن اساسی جامعه مدرن است. دو رکن از این سه رکن که صنعت و تکنولوژی باشد، به­نوعی دارای حرکت خطی اند. به عنوان مثال انسان یکی یکی پله های صنعت و تکنولوژی را طی می­کند و به مراحل بعدی می­رسد ولی اگر دقت کنیم متوجه می­شویم که مسیر حرکت و تحول هنر اینگونه نیست. یعنی حداقل خطی نیست و نمی­توان پله بعدی هنر را پیشگویی کرد. ممکن است سالها بگذرد و هنرمندان چیره دستی متولد شوند و در نهایت بمیرند ولی هیچ تحولی در هنر ایجاد نشود اما برعکس ممکن که یک جوان نه چندان با تجربه بتواند مسیر هنر را به یکباره عوض کند. این تناقض ها و این غیر قابل پیشبینی بودن حاصل جنس هنر است که قطعا برخلاف دو رکن دیگر که نام برده شد، مادی نیست یا حداقل همجنس آن دو رکن نیست. بدین سان است که هرساله در نقاط مختلف جهان کنگره ها و جلسات زیادی در باب هنر و اصولا زیباشناختی هنر برگذار می­شود. اصولا هنوز هیچ شخصی نتوانسته است کلامی کامل و غیر قابل نقض در باب هنر بگوید چون هنوز انسان دقیقا نمی­داند چه چیزی زیباست و چه چیزی زیبا نیست ولی یک چیزی را می­داند و آن این است که بعضی چیزها در نظر بعضی(بیشتر) افراد به زیبایی شهره اند مانند «گل­سرخ» که به زیبایی مشهور است و «سوسک» که به زشتی معروف است. ولی این تفکر بازهم نسبی است چون در دید بعضی افراد سوسک زیباتر از گل­سرخ است چون انحنا و اشکال هندسی ایکه در بدن این جاندار وجود دارد حداقل مثال و نمونه­اش در جهان و طبیعت و علم ریاضیات به­وفور یافت می­شود ولی یک گل­سرخ نمونه ای هرچند مشابه در جهان ریاضیات ندارد. این مقدمه در ظاهر بی ربط به این جهت عرض شد که هنر هنوز چیستی اش به درستی ثابت نشده است. هنر دارای پتانسیل بسیار زیادی است و هنرمند سینماگر می­تواند از این قدرت بی انتهای هنر در جهت نمایش مفهوم­اش به تماشاگر مدد جوید.

     بعنوان مثال در هنر کلاسیک که به گفته هنرمندان، اوج همخوانی و برابری و توازن فرم است با محتوا، در نظر بیننده اثر، آنچه مشاهده می­شود همان است که از مغز خالق اثر تراوش کرده است و هرچه تماشاگر اثر بتواند روح خود را با هارمونی و توازن درون اثر هنری هم­جهت کند می­تواند از اثر هنری بیشتر لذت ببرد و بیشتر یاد بگیرد. ولی اکنون بنوعی در عصر پسامدرن بسر می­بریم. عصری که قواعد دیگری نیز پا به منسه ظهور گذاشته اند. عصری که یک اثر هنری را دارای بینهایت خالق می­داند(از خود خالق اولیه گرفته تا اذهان بینندگان اثر که هریک با دید متفاوتی اثر را درک می­کنند). اینگونه است که در این وانفسا پرداختن به مقوله مرگ/حیات که خود دارای پیچیدگیهای زیادی است می­تواند مشکلی بر مشکلات بیفزاید یا اینکه راه را برای بهتر و صحیح تر اندیشیدن هموار کند.

     فیلم بدو لولا، بدو  نمونه خوبی است برای اینکه به صحبت هایم ادامه دهم. در این فیلم که ساخته بحث انگیز و زیبای تام تیکور است. کارگردان در این فیلم با به بازی گرفتن دالان زمان و اعمالی که در این دالان از انسان سر می­زند، به نظریه نسبی بودن سرنوشت انسان در جهان دامن می­زند. شخصیت اصلی این فیلم دختر مو قرمزی بنام لولا است که در تماس تلفنی ایکه با دوستش برقرار می­کند متوجه می­شود که دوستش در دردسری بزرگ گرفتار شده و اگر تا بیست دقیقه دیگر مبلغ قابل توجهی پول برای او دست­و­پا نکند، دوستش در یک خطر جدی می­افتد و احتمال کشته شدنش توسط قاچاقچیان مواد مخدر زیاد است. در این فیلم مسیر بیست دقیقه ایکه لولا از آپارتمان­­اش به قصد تهیه پول خارج می­شود تا رساندن پول ها به دست دوستش را سه بار به نمایش می­گذارد. یعنی سه نمایش بیست دقیقه­ای با این تفاوت که در هر یک از این نمایش سه­گانه، تغیرات کوچکی وجود دارد که باعث می­شود لولا به قرار اش یا زود، یا دیر، یا به موقع برسد که فقط سرانجام یکی از این قرارها به صلاح لولا و دوست­اش است که اگر زود برسد خودش کشته می­شود و اگر دیر برسد دوستش جان می­دهد ولی اگر به موقع – و با پول ها - سر قرار برسد هم جان دوست­اش و هم جان خودش از خطر مرگ نجات یافته و همه چیز بخوبی و خوشی به پایان می­رسد. در این فیلم تماشاگر شاهد سه روایت متفاوت از مرگ است و کارگردان او را حداقل در نحوه چگونه مردن به چالش می­کشد. که واقعیت چیست و مرگ کدام است و یا اینکه حداقل مرگ چگونه رخ میدهد.

     هدف من از این مثال تکرار سخنان قبلی ام در خصوص یکتا نبودن حقیقت نیست بلکه می­خواهم قدرت هنر را در نوع و شیوه روایت به رخ بکشم. هدف ام این است که بگویم هنر با اینکه هنوز چیستی­اش بدرستی معلوم نشده یا هنوز معلوم نیست که چه چیز زیباتر از چیز دیگری است، ولی آنچه معلوم است درک است و بینش و خلاقیت ذهن بشر که به حد نامعلومی شگفت آور است. آنقدر که، انسان با دیدن یک عکس 9×12 از یک دشت بی انتها، خود را چنان در آن دشت احساس می کند که حتی نسیم جان بخش آن مکان را بر روی پوست­اش حس می کند و آرامشی بر او حاکم می­شود که حتی بر سیستم بیولوژیک بدنش هم تاثیر می­گذارد تا آنجا که گردش خون­اش آرام تر می­شود و ضربان قلب­اش کند تر می­شود. خوب این عکس چه چیزی در خود دارد بجز یک حقیقت و آن حقیقت همان است که با روح و ضمیر ناخود آگاه انسان گره می­خورد و حال انسان را دگرگون می­کند. این عکس به نوبه خود یک فرم(frame) است از 30 فرمی که در یک ثانیه از یک فیلم سینمایی موجود است. وقتی یک فرم و یک قاب عکس بتواند چنین بر انسان اثر بگذار دیگر نمی­توان از قدرتی که یک فیلم سینمایی - با هزاران تصویر اش - می­تواند داشته باشد گذشت و نادیده­اش گرفت. و انسان چه ابزاری و یا بهتر است بگوییم چه هنری را در قرن گذشته ابدا کرده که قدرت­اش از یک بمب اتمی نیز بیشتر است. محدوده یک بمب هسته ای – آنقدر که بخواهد کارآمد باشد – در حد تاثیر گذاری بر یک کشور است چون اگر بخواهیم از بمب قوی تری استفاده کنیم باطبع دود اش – به غیر از هدف مورد نظر - در چشم صاحب بمب نیز خواهد رفت. ولی قدرت یک فیلم سینمایی در حد تاثیر گذاری بر یک جهان است. با یک بمب هنری میتوان مزه مرگ را به تمام بشریت چشاند بدون آنکه جان دهند!.

ارادتمند:

MAX PAYNE

سینما - حیات یا زایش / مرگ یا جان دادن

     بعد از یک روز تاخیر٫ بمناسبت سومین سالگرد ایجاد این وبلاگ و چندمین سالگرد تولد نگارنده، مطلبی را در خصوص تولد/مرگ در سینما نوشته­ام که امیدوارم مورد رضایت خوانندگان قرار گیرد.

     همه ما بعنوان تماشاگر، شاهد صحنه­های متعددی از مرگ/تولد یک انسان در سینما بوده ایم. در این سالها، سینما صحنه­های متعدد و بیشماری از مرگ/تولد را به خود دیده است. از قبیل مرگهای آنی و لحظه­ای، زجر آور، دلخراش، رضایتمند و شادی­بخش و همینطور تولدهای ناخواسته، زودهنگام، دیرهنگام، مسرور کننده و الی آخر. ولی با دقت بیشتر در این مرگ/تولد ها در سینما، میتوانیم به حقیقت و لایه های عمیق تر آنها پی برد و دسته بندی های متعددی را برایش قائل شد. ولی برای این شناخت می­بایست به چند مطلب مهم توجه داشته که حقیر به­روی دو سه نمونه بارز آن انگشت گذاشته ام.

اول، نوع و نگاه و فلسفه­ایکه ما با آن به جهان خیره شده­ایم و نوع و نگاه و فلسفه­ایکه هنرمند(فیلمساز) با آن جهان را بما نشان می­دهد را می بایست ادراک و از همدیگر تمیز دهیم.

دوم،  روشن شویم آنچه بما بعنوان مرگ/تولد در سینما نشان داده می­شود، با جان دادن/زایش متفاوت است و فقط تناسب ربطی دارند نه تناسب معنایی.

سوم، خود مقوله هنر است و قدرتی که در بازتاب حقیقت دارد. این است که ناخواسته باعث خلق حقیقتی عمیق تر از آنچه می­خواهد نشان دهد می­شود. حقیقتی که ممکن است در تضاد با حقیقت اصلی و ابتدایی باشد.

     شاید عنوان و پیگیری این موارد برای تماشاگر عامی و عادی لزومی بنظر نرسد ولی برای آنهایی که به دنبال لذت بیشتر و حقیقت روشن تری در سینما هستند دانستن این نکات ضروری بنظر می رسد.

ادامه دارد.

سینما - زمان و نامیرایی در آثار تارکوفسکی (قسمت آخر)

     در مطالب گذشته(زمان و نامیرایی در آثار تارکوفسکی) عرض شد هدف تماشاگر از پا گذاشتن در سینما شاید فرار از روزمرگی یا بهتر است بگویم «کش­دار» کردن زندگی است. این بسط زمان در نتیجه ناخودآگاهش به جاودانگی می­رسد. اما این القا حس فنا ناپذیری چگونه به بیننده القا می­شود. درست است میخواهم از اسطوره بگویم. اسطوره چیزیست که در وجود همه ما وجود دارد و فقط نیاز به بیدار شدن دارد. این بیدار شدن به مدد سینما بسیار سهل و آسان امکان پذیر است. اسطوره سازی یکی از آن مواردی است که در سینما از آغاز تا حال به اشکال گوناگون وجود داشته است. از چارلی چاپلین عزیزمان گرفته که با آن شمایل نحیف­اش همیشه با گردن­کلفت­های محله در­می افتاد و با اینکه مشت و لگدی از آنها دریافت می کرد – با آنکه درد­ اش میامد – بازهم از جا بلند می­شد و در نهایت هم پیروزمندانه پرچم صلح و فطرت بشری را در فیلم هایش برافراشته می­کرد تا آرنولد شوارتزنگر که در هیبت یک ربات(ترمیناتور/روز داوری/terminator) از آینده آمد و در زمان حال به نجات بشریت شتافت. اینها دو مثال برجسته بود از دنیای اسطوره ها در سینما. اما زاویه نگاه من بر روی اسطوره هایی دور می­زند که تارکوفسکی خلق می کرد. مثال های فوق دو گروه از اسطوره ها را به تصویر کشید که از دو قانون کلی پیروی می کردند. اولی گروهی که بر اثر ناملایمات اجتماعی یا رخداد های اطرافشان به مدد و کمک اطرافیانشان می شتافتند و یا عکس­الاعملی انجام می دادند و گروه دوم گروهی بودند که با باورها و منش های اسطوره های قدیمی ولی با ظاهری جدید و به­روز شده و همگام با تکنولوژی پا به میان ما می گذارند و باطبع تاثیراتش را بر جامعه – و یا حداقل خود ­اش – می گذارد.

     «اکنون تنها یک نابغه می­تواند انسانیت را نجات بخشد نه یک پیامبر، ... ولی او کجاست؟ این مسیح کجاست؟». (تارکوفسکی)

      «من، بالاتر از همه به شخصیتی علاقه دارم که ظرفیت قربانی کردن خویش و شیوه زندگی­اش را داشته باشد». (تارکوفسکی)

     اما آن اسطوره­­ایکه از تارکوفسکی سراغ داریم تقریبا خلاف این دو گروه است. تارکوفسکی بجای آنکه اسطوره را به میان جامعه ما بیاورد، ما را به طرف اسطوره سوق می­دهد. به زمانی که در چنگال اسطوره است. در فرهنگ و منش تارکوفسکی، اسطوره فقط یک نماد یا یک استعاره نیست بلکه واقعیت زندگی است. تارکوفسکی اسطوره هایش را با هیبت و غروری خاص و با احساسی از زمان از دست رفته نشان می­دهد. اسطوره های تارکوفسکی ناگهان در میان مردم ظاهر نمی­شودند و ناگهان دست به حرکات محیرالعقول – مانند شخصیت فیلم مرد عنکبوتی – نمی زنند بلکه این دوربین تارکوفسکی است که به زندگی و محیط اسطوره­ها وارد می­شود و ما را با حقیقتی آشنا می­کند که انگار خیلی زودتر شخصیت اصلی فیلم تارکوفسکی با آن دست به گریبان بوده است که اگر دوربین تارکوفسکی مارا با دنیای این اسطوره آشنا نمی کرد، انگار آن اسطوره اصلا وجود نداشت. آن اسطوره به حقیقتی توجه دارد عمیق، حقیقتی که شاید در نظر دیگران سطحی بنظر بیاید ولی برای شخصیت فیلم های تارکوفسکی آنقدر اهمیت دارد که حاظر است خود و حتی زندگی­اش را برای آن در طبق اخلاص قرار دهد. در نظر سینماگران دیگر شاید این حس شهادت طلبی فقط در کشورهای آمریکای لاتین و یا آسیایی وجود داشته باشد(مانند شخصیت های فیلم دلتافورس که از میان آسیایی ها انتخاب شده بودند و احتمالا حاظر بودند با دانش اتمی خود خطری جدی برای جهان باشند که به مدد آرنولد گردن کلفت خودمان به سزای اعمالشان رسیدند. که جیمز کامرون چه زیبا قهرمان را به ضدقهرمان و ضدقهرمان را به قهرمان تبدیل کرد. که آنها چقدر در دانش فیلمنامه نویسی حرفه­ای هستند) ولی برای تارکوفسکی اسطوره بودن زمان و مکان ندارد و یک اسطوره در هرجایی ممکن است پدید بیاید. در نظر تارکوفسکی اسطوره بودن به منزله یک شغل و یک واکنش نیست بلکه یک منش و اخلاق شخصی است. مانند حرکتی که در فیلم ایثار از الکساندر سر زد. الکساندر با به آتش کشیدن خانه خود سعی در نجات بشر داشت. نجات بشر از خطر حمله اتمی که خبرش را یک روز صبح از رادیوی خانه­اش شنید. این به آتش کشبدن حرکتی بود برای جلوگیری از آپوکالیپس.

     «آدمیان همواره چشم انتظار پایان بوده اند. شاید به این دلیل که زندگی رضایت بخشی نداشتند. اما جدا از این، زندگی ادامه یافته است. راست است که هنوز بمب اتم کار را تمام نکرده است، تنها معنایی استوار بر آپوکالیپس آفریده است». (تارکوفسکی)

ادامه دارد ... (شاید)

ارادتمند:

MAX PAYNE