تحلیل فیلم - رهائی از شاشنگ (1/2)

در داستانِ استیفن کینگ و فیلم‌نامه‌ای که فرانک دارابانت براساس آن پرداخته است، رهایی از شائوشنگ فیلمی مردانه محسوب می‌شود که زنان در آن نقشی ندارند. رهایی از شائوشنگ داستان دو گروه از مردان است: یک دسته آن‌هایی هستند که تسلیمِ بلاشرط شرایط و موقعیت تحمیلی شده‌اند، و پاره‌ای از آن‌ها مانند گروهی از زندانی‌ها که به رهبریِ بوگز موجب آزار و اذیت اندی می‌شوند، خود جزیی از سازوکارِ مخوف و مخربِ زندانِ شائوشنگِ درآمده‌اند؛ و دستة دوم ـ که البته اندک‌شمارتراند ـ کسانی هستند که از فروغلتیدن به ورطة تسلیم و انفعال سرباز می‌زنند و معتقداند که بایستی کاری کرد تا عدالتِ واقعی برقرار شود. اندی نمایندة اصلیِ این دسته از زندانی‌ها است که وقتی دادگاه او را محکوم می‌کند و رییس زندان نیز تنها شانس او را برای آزادی نادیده می‌گیرد و دستور به قتل تنها شاهدی می‌دهد که می‌تواند امکانِ آزادی او را فراهم سازد، به این نتیجه می‌رسد که بایستی خودش عدالت واقعی را برقرار سازد. او از زندان می‌گریزد و «رد» را نیز ـ که زندانیِ اصلاح‌شده‌ای است ـ با خود همراه می‌سازد.

از این لحاظ رهایی از شائوشنگ داستانِ امید و بزرگیِ روح بشری در فضایی بهیمی است؛ حکایتِ ماجراها و حوادثی غم‌انگیز و در عین حال دلچسب است؛ روایت زندگیِ دهشت‌بارِ آدم‌هایی است که ابتدا هیچ علاقه‌ای به محیط وحشت‌زایی که در آن قرار می‌گیرند ندارند، و با زجر و شکنجه و مصیبت آن را تحمل می‌گنند تا به‌تدریج به‌آن خو بگیرند؛ اما وقتی هم به آن خو گرفتند، چنان دلبسته‌اش می‌شوند که حاضر به ترک کردنِ آن‌جا نمی‌شوند، و اگر هم با عفو و بخشودگی از آن‌جا رهایی یابند یا مثل بروکس هاتلن از فرط استیصال و عدم‌تطبیق و هماهنگی با فضایِ ظاهراً آزادِ خارج از زندان خودکشی می‌کنند، یا همچون ردینگ در پی راه‌حلی می‌گردند تا دوباره‌ به زندان باز گردانده شوند؛ یعنی به همان جایی که بیش‌ترین سال‌های عمر خود را در آن‌جا سپری کرده‌‌اند، به آداب و آیین آن آشنا هستند، و با تمام فلاکت‌ها و مشقت‌هایی که در آن‌جا متحمل شده‌ و می‌شوند، حسی درونی به آن‌ها ندا می‌دهد که در آن فضای بهیمی ارزش و احترام بیش‌تری، دست‌کم نزد همبندهای‌شان، دارند، و در آن‌جا احساس امنیت بیش‌تری می‌کنند. اگر زندانی‌های قدیمی همچون بروکس یا ردینگ سپری کردنِ بقیة عمرِ خود را در داخل زندان به خارج از آن ترجیح می‌دهند قطعاً به این دلیل نیست که در زندان آزادتراند یا موقعیت بهتری برای آن‌ها فراهم است، یا در خارج از زندان اوضاع وحشت‌زا و رعب‌آورتری وجود دارد، ‌بلکه باید برای این تصمیم آن‌ها به‌دنبال پاسخ این پرسش بود که امثال رییس زندان و زندان‌بان‌ها با زندانی‌ها چه رفتاری داشته‌اند که آن‌ها را به بود و نبود و آزادی و حبس خود بی‌اعتنا ساخته است. در فیلم چند بار شاهد هستیم که ردینگ در مقابل اعضای کمیتة عفو قرار می‌گیرد، و هر بار در پاسخ به این پرسشِ کلیشه‌ای و مکرر که از وی پرسیده می‌شود: آیا در صورت آزادی می‌تواند زندگی را دوباره‌ آغاز کند، با قاطعیت پاسخ مثبت می‌دهد، اما در آخرین مرتبه پاسخ‌اش طوری است که او را آدمی بی‌اعتنا به آزادی و مرگ خود نشان می‌دهد. نتیجه‌ای که از رویارویی‌های مکرر ردینگ با اعضای کمیتة عفو حاصل می‌شود این است که آن‌ها رأی به آزادی زندانی‌‌هایی نخواهند داد که هنوز امید به زندگیِ دوباره در آن‌ها زنده و بیدار است، بلکه بخشودگی را مستحق زندانی‌‌هایی می‌دانند که همچون بروکس و خود ردینگ محیط زندان را به بیرون از آن‌جا ترجیح می‌دهند؛ یعنی زندانی‌هایی که خواهان آزادی نیستند و با شرایط حبس و خفقان بهتر و بیش‌تر خو کرده‌اند.

در صحنه‌ای که اندی با پاهایی که در غل و زنجیر است وارد زندان می‌شود با نگاهی بلند به آسمانِ آبی و دیوارهای مرتفعی که ارتباط او را با فضای بیرون قطع می‌کند، این حس را در ما نیز که تماشاگرانِ فیلم هستیم برمی‌انگیزد که قدم به فضایی مخوف و بی‌بازگشت گذاشته‌ایم، که به‌تعبیر ردینگ در همان شب اول بسیاری را از فرط خشونت و ناامیدی دیوانه می‌سازد. با تلکلیفی که از همان ابتدا رییس زندان برای زندانی‌ها تعیین می‌کند، و با تنبیه کردنِ یکی از زندانی‌ها در بدو ورود و سپس کشتن یکی از دیگر در همان شب اول، و خشونتی که زندان‌بان‌ها بر زندانی‌ها اِعمال می‌کنند، دارابانت به توصیف فضایی می‌پردازد که طبعاً امیدی برای هیچ‌کس باقی نمی‌گذارد. با وجود این دارابانت گفته که مایل بوده ایت فیلمی امیدوارکننده بسازد؛ چرا که روح بشر بسیار بلندتر از آن خشونت‌هایی است که بر وی اِعمال می‌شود. اندی تنها نمایندة زندانی‌های امیدوار فیلم است، که در لحظه‌ای غافل‌گیرکننده، که گمان می‌کنیم مثل همة زندانی‌های ناامید، امید خود را به زندگی از دست داده، از زندان می‌گریزد. شخصیتِ پُررنگ و حضورِ تأثیرگذارِ وی چنان است که اگر مجموعة آدم‌های داخل زندان در یک‌سو قرار بگیرند، و او در سوی دیگر، می‌تواند چنان سهم و نقشی به‌عهده بگیرد که نه فقط همبند‌هایش را از خود راضی نگه‌ دارد (مثل نوشابه‌های خنکی که برای دوستانش در پشت‌بامِ زندان تدارک می‌بیند)، بلکه زندان‌بان‌ها و رییس زندان را نیز وابسته به شغل و ذکاوت کند. خود دارابانت در پاسخ به این پرسش که چرا داستانی با چنین ابعاد و جنبه‌های متعارضی را انتخاب کرده، گفته است

ادامه دارد.

اطلاعات فیلم - رهایی از شائوشنک

در سال 1946 اندی دوفرسن بانکدار نیو انگلندی که مردی معقول و متعادل است به اتهام قتل همسرو دوستش محکوم به حبس ابد درزندان شائوشنک می شود. پس از چندی در فعالیتهای غیر غانونی مالی با رئییس زندان

همکاری کرده ودرعین حال برای خودش هم حسابی با یک شریک فرضی باز می کند. زندانی جوان و تازه واردی برای دوفرسن تعریف می کند که در دوران محکومیت پیشین اش با مردی همسلول بوده که به قتل زن

جوان یک بانکدارو دوستش اعتراف کرده بود در حالی که دوفرسن اشتباهی به همین جرم به زندان ابد محکوم

شده است . رئیس زندان با آگاهی از موضوع تغییر رویه می دهدو او را به زندان انفرادی می فرستد.

با ناپدید شدن دو فرسن آشکار می شود که او در طول بیست سال مشغول حفر تونلی برای فرار بود.او طی

نامه ای به اداره پلیس از فساد مدیر زندان پرده برمی دارد و چند ماه بعد مشمول عفو می شود.



شناسنامه فیلم:

نویسنده وکارگردان:فرانک دارابانت

(براساس داستانی از استیفن کینگ)

مدیر فیلمبرداری:راجردیکینز

موسیقی:توماس نیومن

تدوین:ریچارد فرانسیس بروس

بازیگران:تیم رابینز – مورگان فریمن –بو گانتون- ویل سدلر- کالانسی براون

تهیه کننده:نیکی ماروین

محصول - 1994

اطلاعات فیلم - راه های افتخار

راه‌های افتخار فیلمی است که به گوشة کوچکی از جنگ جهانی اول و آدم‌های درگیر در آن می‌پردازد، و در عین حال از معدود فیلم‌هایی هم هست که بدون آن‌که تأکید خاصی بر دشمن داشته باشد، دوربین در یک‌سوی جبهه قرار می‌گیرد و می‌کوشد تضاد و تعارض، و دوست و دشمن را در همان‌سو جست‌وجو کند و به بررسی و واگویی آن بپردازد.

نگاه کوبریک به جنگ جهانی اول از موضعی انتقادی است. او البته به نفسِ خود این جنگ که مهین‌پرستانه است یا استعماری، حق است یا ناحق و انسانی است یا غیرانسانی نمی‌پردازد، بلکه با متمرکز کردنِ نگاه خود به یکی از دو سویِ متخاصم ـ که ظاهراً برای او تفاوتی هم نمی‌کرده که کدام‌یک از طرفین درگیر باشد ـ به موضوع‌هایی می‌پردازد که حق و ناحق و انسانی و غیرانسانی در آن آشکارا به‌نمایش گذاشته می‌شود.






عوامل فیلم:

کارگردان: استنلی کوبریک

فیلم‌نامه‌نویس‌ها: کالدر ویلینگهام، جیم تامپسن، استنلی کوبریک

براساس رمانی نوشتة هامفری کاب

فیلم‌بردار: گئورگ کروزه

موسیقی‌متن: جرالد فراید

بازیگران: کرک داگلاس، رالف میکر، جرج مک‌ریدی، وین موریس، ریچارد آندرسن، جوزف تورکل
سیاه و سفید/ محصول 1957/ امریکا.

تحلیل فیلم - راه های افتخار (3/3)

آن‌طور که کوبریک شخصیت‌های فیلمِ راه‌های افتخار را به‌ما معرفی می‌کند، از نظر ژنرال میرو سربازان فقط به‌کارِ کشته شدن می‌آیند، خواه با گلولة دشمن و خواه با گلولة نیروهای خودی. برای همین است که وقتی گروهی از سربازان از پیشروی به سوی تپه امتناع می‌کنند، ژنرال میرو به فرمانده توپ‌‌خانة خودی دستور می‌دهد تا آن‌ها را با شلیک گلوله از سنگرهای‌شان بیرون بکشاند؛ و وقتی موفق به اجرای حکم خود نمی‌شود ابتدا دستور می‌دهد که صدها سرباز محاکمه و اعدام شوند، و سپس با اصرار و دوراندیشیِ ژنرال بورلار تعداد سربازان را به ده‌ها و سرانجام یک نفر از هر گروهان و در نهایت سه نفر تقلیل می‌دهد. او و ژنرال بورلار معتقداند سربازها همچون کودکانی هستند که برای برقرار کردن نظم در صفوف آن‌ها گاهی هم بایستی تنبیه شوند، و این تنبیه می‌تواند اعدام کردنِ یکی یا چند نفر از آن‌ها باشد. به‌یاد بیاوریم که سرهنگ داکس ـ به‌عنوان تنها فرماندهی که فاصله‌ای با سربازانش ندارد ـ تنها مقامِ ارشدی است که در حمله‌ای خونین افرادش را به‌سوی تپه هدایت می‌کند، و خود همچون آن‌ها زیر شلیک گلولة پیاپیِ دشمن قرار می‌گیرد، اما تنها فرمانی که ژنرال میرو از درون پناهگاه صادر می‌کند خطاب به فرمانده توپ‌خانة فرانسه برای آتش گشودن بر سربازانِ خودی است.

جایگاه دوربین در صحنه‌های دادگاه نظامی به نماها منطقی هندسی و غیرقابل انعطاف داده است، که همچون پاسخِ روشنِ 2 در 2 حکمِ از پیش تعیین‌شدة دادگاه دربارة سربازانِ بخت‌برگشته را پیشاپیش آشکار می‌سازد. اگر منطقِ ریاضیِ ژنرال میرو، که محاسبه‌اش برای فنح تپه غلط از کار درمی‌آید؛ زیرا برخلاف تصورِ او بیش از 25 درصد سربازان قبل از رسیدن به تپه کشته می‌شوند، منطق هندسیِ او در دادگاه صحرایی پاسخ می‌دهد و سربازان بی‌گناه به جوخة اعدام سپرده می‌شوند. (مکث) توضیح دیگر این حرف این است که کوبریک در فصلِ دادگاه نظامی، برای نشان دادنِ مسخره بودنِ کیفیتِ محاکمة سربازان به‌شکلی آگاهانه جایگاه و حرکت دوربین‌اش را مشخص و تعیین می‌کند. او و فیلم‌بردارش گئورگ کروزه با انتخاب یک چهارگوش، که محل استقرار افراد است، در دو سو محکومان و هیئت منصفه را قرار می‌دهد و در دو ضلع دیگر سرهنگ داکس را، که وکیل مدافعِ سربازان است، قرینة دادستانِ ارتش می‌نشاند. با این ترکیب‌بندی، آشکارا، هیئت منصفه و دادستان رو در رو و در موضع مخالفِ سربازانِ از پیش محکوم شده و سرهنگ داکس قرار می‌گیرند. به‌جز این در لحظه‌هایی که دادستان برای محکوم کردنِ سربازان تلاش می‌کند، دوربین از موضع هیئت منصفه و در پشتِ سر آن‌ها به حرکت درمی‌آید، و در لحظه‌های دیگری که سرهنگ داکس به دفاع از متهمان مشغول است، دوربین از موضع آن‌ها پشت سرشان قرینة همان حرکت را تکرار می‌کند.

کوبریک این ترکیب‌بندی و حرکت دوربین را به‌طرزی آگاهانه انتخاب می‌کند تا در فصل‌های بعدیِ پس از دادگاه نظامی به سکانس خشن، ساکن و در عین حال بسیار تأثیرگذارِ اعدام سربازان برسد، که نقطة اوج آن شلیک گلوله، مرگ سربازان، صدای پرندگان، نگاه فرماندهان ارتش و در نهایت فراموشی است؛ فراموش کردنِ همة آن چیزهایی که بایستی در یادها بمانند تا وجدان بشریت همواره بیدار باشد.

تحلیل فیلم - راه های افتخار (2/3)

کوبریک از همان نخستین صحنه‌های افتتاحیة فیلمش ستاد فرماندهی فرانسوی‌ها را قصر باشکوهی با دیوارهای بلند قرار می‌دهد که آراستگی و مجلل بودنِ معماری و اسباب و اشیایِ «باروک»وار آن در تعارض با دهلیزهای تو در تو و پناه‌گاه‌هایی است که سربازان در جبهه در آن‌جا سنگر گرفته‌اند. به‌تعبیری قصری که نخستین بار ژنرال برولار و ژنرال میرو یک‌دیگر را در آن‌جا ملاقات می‌کنند، همچون قلعة خون‌آشام در فیلم‌های موسوم به «سینمای وحشت» است. بنابراین اگر گروهی از تماشاگرانِ فیلمِ کوبریک چنین تصوری دربارة ستاد فرماندهی ارتش فرانسه داشته باشند، چرا نبایستی ژنرال میرو و ژنرال برولار در نظر آن‌ها همچون خون‌آشام جلوه نکنند؟ و اگر قلعة وهم‌آلودِ محل سکونتِ خون‌آشام نشانه‌ای از انحطاط و زوال است، آیا شباهت قصر فرماندهی به قلعة خون‌آشام نمی‌‌تواند جلوه‌ای از بی‌رحمی و شقاوت فرماندهانی باشد که تصمیم‌های جاه‌طلبانه‌شان در مورد هست و نیست یا مرگ و زندگیِ سربازان شکلی هیولاگونه دارد؟

وقتی دو ژنرال به سادگی در مورد زندگی و مرگ صدها سربازِ هوطنِ خود سخن می‌گویند در میان اشیای قصر قدم می‌زنند، و دوربین با دنبال کردنِ آن‌دو به نمایش جلوه‌هایی از دلبستگی‌ها ظاهری آن‌ها می‌پردازد، که در عین حال گویای گمراهی و زوال اخلاقی آن‌دو هم هست. این حرکت را می‌توان در تعارض با حرکت سرهنگ داکس دانست که با گام‌هایی استوار از سنگرهای دهلیزمانند و تو در تو عبور می‌کند و پیشاپیشِ سربازانش برای فتح تپه یورش می‌برد. درواقع تزیینات «باروکِ» قصر با سختی و خشونت سنگرهای خاکی فضایی پررنج و عذاب ایجاد کرده است که قربانیان آن سربازانِ بی‌گناهی هستند که اگر از سنگر خارج بشوند کشته می‌شوند، و اگر هم از فرمان تمرد بکنند و در سنگر بمانند به جوخة اعدام سپرده خواهند شد.

دوربین کوبریک در راه‌های افتخار، همچون خود او نگاهی اخلاقی به موضوع و ماجراها و آدم‌ها دارد. اگر دوربین در صحنه‌های قصرِ باروک با حرکت‌های دورانی بر انحرافِ دو فرمانده جاه‌طلب تأکید می‌کند، در صحنه‌های سنگر، جز این‌که در دهلیزهای مرگبار و سردرگم به حرکت درآید راه دیگری ندارد.

همان‌گونه که در نگاه کوبریک بین داکس و سربازانِ سنگرنشین تفاوت و شکافی وجود ندارد، دوربین نیز آن‌ها را همسطح و همتراز یک‌دیگر نشان می‌دهد. دست‌کم دوربینِ گئورک کروزه، فیلم‌بردار راه‌های افتخار، دو بار طول سنگر را در حرکتی طولانی می‌پیماید: یک‌بار به همراه ژنرال میرو، که سربازان را به شکلی توخالی ترغیب و تشویق می‌کند، و حرکت دوربین نیز بر سیاه‌کاریِ رفتارِ او صحه می‌گذارد، و بار دوم موقعی که سرهنگ داکس با گام‌های استوار، اما بی‌هیچ گونه شور و هیجانی در چهره‌اش از میان ردیف سربازان عبور می‌کند و جلوتر از همة آن‌ها از نردبان بالا می‌رود تا افراد تحت فرمانش را برای رسیدن به تپه هدایت کند. حرکت دوربین در بار دوم کمک می‌کند تا صلابت و عزمِ جزمِ داکس به شکل درخشان‌تری به‌چشم بیاید.

درواقع کوبریک ستیزی واقعی میان فرماندهانِ ارشد ارتش را با سربازان نشان می‌دهد، و از دوربینِ گئورک کروزه سلاحی می‌سازد که متهورانه در جبهة نبرد همه چیز را نشانه می‌رود و سازش‌ناپذیر عمل می‌کند. به‌عبارت دیگر، تصویری که کوبریک از میان دود و گِل و لای از سربازانِ کشته شده نشان می‌دهد، راه‌های افتخار را در ردة فیلم‌های »سینمای سیاه جنگ» قرار داده است؛ سینمایی که برای چنین جنگ‌هایی ارزش‌های میهنی و استقلال‌طلبانه قایل نیست، و جز تباهی و مرگ و زایل کردن ارزش‌های انسانی چیز دیگری در آن نمی‌بیند. کوبریک بعدها همین نوع نگاه را در فیلمِ غلاف تمام فلزی نیز گسترش و توسع داد، و خشونت و سبوعیت در جنگ و صدور فرماین غیرمسئولانة فرماندهان را که منجر به به‌خون غلتیدنِ سربازان بی‌گناه می‌شود محکوم کرد.

ادامه دارد.