تحلیل فیلم - رونین (3/3)

فرانکن‌هایمر گفته است که غالباً با تغییر ریتم و ایجاد کشش و هیجان در فیلم‌هایش، حادثه و تعلیق می‌آفریند. از نظر او برای این‌کار بایستی نقشه داشت. به‌همین دلیل فرانکن‌هایمر و تدوین‌گرش تک‌تک نماها را طراحی می‌کنند، و سپس به‌این موضوع می‌اندیشند که چه‌گونه از طریق ریتم و مونتاژ ایده‌های‌شان را عملی سازند. او و تدوین‌گرش حادثه را در اتاقِ تدوین تغییر نمی‌دهند؛ زیرا به‌زعم وی در اتاق تدوین فقط می‌توان سرعت حادثه را زیادتر یا پرداخت نهایی آن‌را تلطیف و اصلاح کرد.



" در صحنه‌های نفس‌گیرِ تعقیب و گریز من از تمهیدی استفاده کردم که در کار بر رویِ مسابقاتِ جهانیِ اتومبیل‌رانی یاد گرفته بودم. همة صحنه‌های اتومبیل‌رانی واقعی است، و از ترفندهای کامپیوتری خبری نیست. در 90 درصد صحنه‌ها بازیگران در اتومبیل بودند؛ اما رانندگی نمی‌کردند. این یک کلکِ سینمایی بود. ما از اتومبیل‌های انگلیسی استفاده کردیم، ولی فرمان را در طرفِ مقابل قرار دادیم، و یک فرمانِ مصنوعی هم برای هنرپیشه‌ها درست کردیم. هنرپیشه پشت فرمان نشسته بود؛ اما اتومبیل توسط راننده‌ای حرفه‌ای و ماهر هدایت می‌شد. در صحنه‌های کوتاهی هم قدری سرعت و حرکت را در دوربین فیلم‌برداری و لابراتوار افزایش دادیم."

اگر آکی‌را کوروساوا در هفت سامورایی به هفت سلحشورِ فیلم خود به‌عنوان فرد می‌پردازد و به‌سیاقِ همة داستان‌های پّرماجرا تمامِ زمانِ فیلم را به نمایش و توصیف دلاوری‌ها و واکنش‌های آن‌ها اختصاص می‌دهد، فرانکن‌هایمر نیز در رونین ضدقهرمان‌های فیلمش را به‌طرزی آگاهانه در کنار هم قرار می‌دهد تا نه بر همدلیِ آن‌ها تأکید کند، بلکه به نمایشِ توانایی‌های فردی آن‌ها بپردازد.



در سکانسی از فیلم سام قصد نجاتِ جانِ ونسان را دارد؛ اما ونسان ناخواسته باعث زخمی‌شدنِ سام می‌شود. پس از زخمی شدنِ سام، کسی قادر به کمک به‌او نیست، و ونسان فقط به دستور سام عمل می‌کند تا گلوله را از شکم او خارج کند. رونین از این بابت نوعی اسطوره‌سازی یا «میتوپیا» (mythopoeia) است، که فرانکن‌هایمر دیدگاه‌های ذهنی‌اش را به‌صورتِ سیستمی شخصی درمی‌آورد، و سام را از لحاظ شخصیتی و زمینة ذهنی شبیه قهرمان‌های اساطیر می‌پردازد. درواقع سام هر حرکت حریفانش را پیشاپیش حدس می‌زند، جان همدستانش را به‌دفعات از مرگ نجات می‌دهد، باهوش‌تر از دیگران می‌نماید، دست حقه‌بازان را رو می‌کند، بی‌هدف تیراندازی نمی‌کند، جان کسی را به‌خطر نمی‌اندازد، هر عملیاتی ـ به‌ویژه عملیات نهایی ـ را با موفقیت توأم می‌سازد، و حتی «دیه‌در» را که از حیث مسلک و مرام و هدفش در مبارزه در جهت مخالف با او است به خود عاشق می‌کند.



رونین به‌رغم همة توفیق‌ها و ضعف‌ها از نوع هنر «کیچ» است؛ یعنی فیلمی از حیث سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و هنری کم‌اعتبار که در آن نشانه‌های زیادی از ارزش‌های زیبایی‌شناختی دیده نمی‌شود؛ اما در عین حال پّرزرق و برق یا پّرهیجان و سرگرم‌کننده است، و حتی سازندگانِ آن، به‌رغم لایه‌ها و جنبه‌های آشکار و پنهانِ سیاسیِ آن، وانمود نمی‌کنند جز سرگرمیِ تودة هنگفت مخاطبانِ فیلم حرف‌های زیادی برای گفتن دارند.



فیلم‌های نوع «کیچ» برای ارضای سلیقه‌های آسان‌پسند ساخته می‌شوند، و چه از حیث مفاهیمِ سیاسی و اجتماعی و فرهنگی و تاریخی، و چه از بابت ارزش‌های زیبایی‌شناختی سهل و ساده‌اند و مفاهیمِ آسان‌یاب و زود هضمی د‌ارند، که نه در شخصیت‌پردازی و گفت‌وگوهایی که بین آدم‌ها رد و بدل می‌شود، و نه در نحوة شکل‌گیری ماجراها و حوادث و نه در پیامِ آشکار آن‌ها هیچ لایة نامکشوفی دیده نمی‌شود. البته بسیاری از فیلم‌های نوع «کیچ» (از جمله رونین) به‌هیچ‌وجه فیلم‌های مبتذلی محسوب نمی‌شوند، با دقت و سلیقة فراوان ساخته و پرداخته شده‌اند، از حیث تکنیکی کاملاً بی‌نقص به‌نظر می‌رسند و خالی از جذابیت و شیرینی نیستند؛ با وجود این در کنار فیلم‌های ارزشمند و ماندگار تاریخ سینما آثار مهم و بدیع و ممتاز و متمایزی محسوب نمی‌شوند؛ دست‌بالا فیلم‌هایی هستند که با مشخصات و ویژگی‌های هنر عوامانه سر و شکل یافته‌اند تا هنر در مفهوم متعالی آن.



فرانکن‌هایمر همواره گفته است: شیفتة حرفه‌اش است، و کارگردانی را دوست دارد. در عین حال مسئولیتِ زیادی نسبت به مخاطبانِ فیلم‌هایش احساس می‌کند، و نمی‌خواهد زمان و پولی را که صرف می‌کند از کف‌رفته تلقی شود. البته به‌این نکته هم واقف است که کارگردان‌هایی مثل او هیچ‌گاه پول و زمانِ کافی دراختیار ندارند، و با قدرت و اطمینان می‌گوید. هر کارگردانی که ادعا کرد پول و زمانِ مورد نیاز به‌او داده شده به حرفش اعتماد نکنید. قطعاً فرانکن‌هایمر با این حرفِ انتظار دارد تا بسیاری از ضعف‌های آشکارِ فیلم‌های او نادیده گرفته شوند یا همة ضعف‌های فیلم‌هایی که در نیم قرن گذشته ساخته به‌پای او نوشته نشوند.

تحلیل فیلم - رونین (2/3)

رونین تلفیقی از داستان‌های نوعِ پلیسی و جنایی و جاسوسی است. در داستان‌ها و فیلم‌های پلیسی و جنایی ـ که هر کدام از ما نمونه‌های زیادی
از آن‌ها را خوانده یا بر روی پردة سینما دیده‌ایم ـ کارآگاهی زبردست همواره در پی آن است تا رازِ سر به مّهری را کشف ‌و برملا سازد. عناصرِ سنتیِ داستانِ پلیسی یا جنایی عبارت است: ماجرایی ـ که ظاهراً رازی ناگشودنی و نامکشوف دارد ـ یک مأمور پلیس یا کارآگاه باهوش، دستیاری که محرم رازهای کارآگاه است و به‌تدریج به روشن‌شدنِ ماجراها یا گشوده‌شدنِ گره‌ها کمک می‌کند، و مظنون‌های بی‌شمار و نکاتِ انحرافیِ فراوان که برای گم‌راه کردنِ مخاطبان به‌دقت در داستان یا فیلم تعبیه می‌شوند. در داستانِ پلیسی یا جنایی گره‌گشایی، اغلب، تکان‌دهنده و غیرمنتظره است، و در انواع خوبِ آن غالباً منطق و استدلالِ استوار و راسخی در واگشایی و فاش‌سازیِ گره‌ها به‌کار می‌رود. داستان‌های جاسوسی تفاوت‌هایی با داستان‌های نوع پلیسی و جنایی دارند، و معمولاً در آن‌ها به عملیات‌های گوناگونِ جاسوسی پرداخته می‌شود. داستان‌های جاسوسی در عین این‌که پّرماجرا، مهیج و متفنن هستند، در آن‌ها پاره‌ای مسایل سیاسی و نظامی درج می‌شود. داستانِ جاسوسی به‌تبع داستانِ پلیسی و جنایی بسیاری از عناصر و اجزای این گونه داستان‌ها را در خود دارد، و با بهره‌گیری از طراحیِ ماهرانه، شخصیت‌های به‌دقت پرورده‌شده، استفاده از جزییاتِ فنی و تکنیکیِ معتبر و موثق بسیار پّرکشش و تعلیق است. مشهورترین و بادوام‌ترین داستان‌های جاسوسی در سینما فیلم‌های موسوم به جیمز باند هستند، که براساس شخصیت خلق‌شده توسط یان فلمینگ ساخته و پرداخته می‌شوند.



با اتکا به چنین جزییاتی رونین فیلمی حادثه‌ای (یا Action) با طرح گرده‌واری از مسایل سیاسی است که کنش‌ها و وقایع در آن به دو معنای عمده به‌کار می‌روند: اول داستانِ اصلی، و دوم سلسله حوادث آن که در کنار هم طرح اصلیِ فیلم را می‌سازند. حادثه، شالودة فیلمِ رونین است، که به‌شکل مطلوبی در همة اجزای فیلم کنش و حرکت ایجاد می‌کند، و اساسی‌ترین بخشِ آن مثل هر فیلم و داستانِ حادثه‌پرداز افشاشدنِ شخصیت یا طرحِ اصلی در پایان فیلم است.



نیمة اولِ فیلمِ رونین، که همه چیز در هاله‌ای از ابهام قرار دارد و آدم‌ها با تمام رمزآمیز‌ی‌شان با تأنی معرفی می‌شوند، در شب و در اتاق‌ها و مکان‌های بسته می‌گذرد، و وقتی نوبت روز فرامی‌رسد، و دوربین همراه آدم‌ها به محیط بیرون سرک می‌کشد، رنگ‌های سرد و خفه و مات جلوة بیش‌تری دارند، و کم‌تر چیزی که شفافیت واقعیِ روز را داشته باشد به چشم می‌آید.

قصد فرانکن‌هایمر با این نوع فضاسازی این است تا فضا و حال و هوایی مأیوس‌کننده و غم‌زده، و در عین حال پّر راز و رمز را، که منطبق با روایت داستان و شخصیت‌های پیچیدة آن است، تداعی و در جهت تشدید حسّ خستگی و بی‌هدفی و دلمردگیِ ضدقهرمان‌های فیلمش تأکید کند.

فرانکن‌هایمر گفته است:

" اگر به چهارپنج فیلمِ اخیر من نگاه کنید می‌بینید آن‌ها را از رنگ تهی کرده‌ام. در رونین به‌ندرت رنگی در تصاویر وجود دارد. ما این‌کار را در لابراتوار انجام دادیم، و در عین حال با نوعِ انتخابِ لوکیشن‌ها و نحوة پوششِ بازیگران. هیچ رنگِ درخشانی در هیچ‌جا دیده نمی‌شود، همة پوشش‌ها خاکی‌رنگ یا سیاه و خاکستری هستند. همة عناصر در این تصاویر طوری طراحی شده‌اند که از میزان و شدتِ رنگ بکاهند؛ به‌غیر از پوششِ سانتا کلاوس. معمولاً از من می‌پرسند چرا این‌کار را انجام داده‌ام؟ پاسخ من این است که این تمهید به دراماتیک‌تر شدنِ فیلم کمک کرده است. وقتی قرار باشد ماجرایی را توصیف کنیم که به‌شکلی دارای برخی جنبه‌های سوررئالیستی ـ و به‌زعم من فراواقعی ـ است، این‌کار تا حدود زیادی به تأثیر و ابعادِ دراماتیک آن خواهد افزود."



فرانکن‌هایمر در رونین بیش و پیش از آن‌که اعتنایش از حیث تکنیکی و فنی به فیلم‌های پلیسی و جاسوسیِ سال‌های اخیرِ هالیوود باشد و با استفاده از فناوری‌های جدید انفجارهای بی‌یایان، سلاح‌های بی‌شمار و به آتش‌کشیدنِ دکورهای پوشالی را به‌رُخ بکشد، برای خلقِ هیجان و تعلیق به همان روش‌های قدیمی‌ترِ حادثه‌پردازی متوسل شده، که تا پیش از رونین در فیلم‌های دیگرش (مثل کاندیدای منچوری، هدفِ دست‌نیافتنی، رابط فرانسوی، یک‌شنبة سیاه و سال اسلحه) از آن‌ها استفاده کرده بود

ادامه دارد.

تحلیل فیلم - رونین (1/3)

" رونین" اصطلاحی است مربوط به ژاپن در دورة فئودالیته که در دو بخش از فیلم، یک‌بار به‌اختصار، و بار دوم کامل‌تر توضیح داده می‌شود: بار نخست قبل از عنوان‌بندیِ فیلم ، و بار دوم موقعی که لونسدیل (با بازیِ میشل لونزدال) در اتاقِ کارش در ویلایی خارج از شهر دربارة مرام و مسلک سلحشوران و سامورایی‌های ژاپنی با سام به گفت‌وگو می‌پردازد. این توضیحات آشکار می‌سازند که در ژاپن، در دورة فئودالیسم، رونین به گروهی از سامورایی‌ها اطلاق می‌شده که اربابی نداشتند یا ارباب‌هاشان به آن‌ها خیانت کرده بودند.


تشابه دو اصطلاح ژاپنی برای عنوانِ فیلم‌های ملویل و فرانکن‌هایمر ظاهری‌ترین شباهت این دو فیلم به یک‌دیگر است. بستر و پسزمینة فیلم، ویژگی‌های شخصیت‌های اصلیِ هر دو فیلم (یعنی ایجاز و صراحت و روشِ محتاطانه، جذابیت‌های ظاهری و شخصیتی، و خست در دادنِ اطلاعات) و مانند این‌ها پاره‌ای از نکات و جزییاتِ مشابهی هستند که رونین و سامورایی را به‌هم نزدیک و مرتبط می‌کنند.
به‌عبارت دیگر، فرانکن‌هایمر، همچون ملویل، برای ایجاد تعلیق به‌جای تکیه بر حادثه از شخصیت‌های اصلیِ فیلمش و سر وشکل دادن به آن‌ها بهره گرفته است. خود فرانکن‌هایمر گفته است:

" محورِ کلیِ فیلم، دربارة پی‌نبردن به ذاتِ شخصیتِ سام است؛ زیرا چیزی‌که از ظاهرِ او به‌نظر می‌رسد با آن‌چه واقعاً هست تفاوت‌‌های زیاد و آشکاری دارد. بسیاری از نکات در فیلم ناگفته رها شده‌اند؛ زیرا رونین فیلمی دربارة رفتارِ شخصیت‌ها است. شخصیت‌ها در داستان، عملکردِ معینی دارند و تماشاگران آن‌ها را از طریقِ همین اعمال می‌شناسند. بنابراین ما نمی‌توانیم همه چیز را در حدّ جزییات موشکافی کنیم و شرح بدهیم. در پایانِ فیلم فاتحی وجود ندارد و فقط بازماندگان هستند، و ما به‌این نتیجه می‌رسیم که برای پیروزی بایستی بهای سنگین و گزافی پرداخت."

ظاهراً هر دو فیلمِ سامورایی و رونین براساس شکل‌یافتنِ یک موقعیت بغرنج و پیچیده بر صفحة شطرنج طرح‌ریزی و تنظیم شده‌اند. یکی از بهترین نمونه‌ها صحنه‌ای است که سام به ونسان تعلیم می‌دهد که گلوله‌ای را که در پهلویش فرو رفته با وسایل ابتدایی بیرون بیاورد. آشکار است که فرانکن‌هایمر این صحنه را، عیناً، از فیلم سامورایی و لحظه‌ای که جف کاستلو به جراحی خودش می‌پردازد برداشت و تقلید کرده است.
دربارة رابطة این دو فیلمساز، که یکی امریکایی و دیگری فرانسوی است، جان فرانکن‌هایمر گفته است که او و ملویل دوستانِ بسیار نزدیکی بودند، و ژان پی‌یر و او از یکدیگر بسیار آموختند. ملویل طرفدارِ پروپا قرصِ سینمایِ امریکا بود، و وی عمیقاً به کارگردان‌های نام‌آورِ اروپایی ـ که در شخصیت‌پردازی و استفاده از سکوت مهارت دارند ـ دلبستگی داشت.
رونین یک تریلر (Thriller) است؛ نوعی فیلمِ هیجان‌انگیز، پّرشور و کشش و بیش‌وکم پّراحساس که ماجراهایش با طرحی ابتکاری ـ که دارای حوادثِ سریع و تعلیق‌های مداوم است ـ از پیش برده می‌شود. تریلر غالباً دارای عناصرِ داستانِ پلیسی و رمانِ جاسوسی است، که به‌ویژه در نیم قرن اخیر در سینما و ادبیات به‌صورت تفنن و «سرگرمیِ تخصصی‌شده» درآمده و بسیاری از فیلم‌سازان و نویسندگانِ حرفه‌ای را به‌خود مشغول داشته است.

منشأ تریلرشناخته‌شده نیست؛ اما آشکار است که در قرن نوزدهم با آثاری همچون داستان‌هایی از ادگار آلن‌پو و ویلکلی کالینر در فاصلة سال‌های 1840 تا 1868 رشد کرد، و بعدها با داستان‌های آنتونی هوپ شهرتی عظیم یافت.
در اوایل قرن بیستم جان بوکان در خلقِ این نوع داستان‌ها تخصص یافت، و کنان دویل با ماجراهای متنوعی دربارة شرلوک هلمز رمان پلیسی را پدید آورد، و جی. کی چسترتون تعدادی از داستان‌های «عمو براون» را منتشر ساخت. رمان‌های مهیجِ ریمون لوکو و داستان‌های سرگرم‌کنندة «مسابقه‌ایِ» ناتانیل گلدینز در اویل قرن بیستم شهرت زیادی داشتند. در سال‌های بعدتر نویسندگانی همچون دورنفورد تیس، ساکس رومر، ریموند چندلر، گراهام گرین، اریک امبلر و از نویسندگان متأخر فرانسیس کلیفورد، جان وُلکام، آدام هال و فردریک فورسایت رمان‌های پّرهیجانِ مشهوری نوشتند که تعدادی از آن‌ها در سینما به تصویر کشیده شده‌اند.


ادامه دارد.

اطلاعات فیلم - رونین

یک گروه پنج نفری از افراد ویژه دور هم جمع می‌شوند تا کیف اسرارآمیزی را از چنگ دسته‌ای از تبهکاران خارج کنند. سام، استراتژیست امریکایی، وینسنت،هماهنگ کننده فرانسوی، گریگور، متخصص الکترونیک از آلمان، لاری راننده امریکایی واسپنس، کهنه سرباز انگلیسی اعضای این گروه ویژه هستند. آنها کار خود را از پاریس آغاز می‌کنند، اما به زودی در تعقیب کیف از جنوب فرانسه سردر‌می‌آورند. در آن‌جا کیف از سوی گریگور به سرقت می‌رود و به ناچار تعقیب تازه‌ای از سر گرفته می‌شود.

کارگردان جان فرانکن‌هایمر
فیلم‌نامه‌نویس‌ها ج. د. زلیک، ریچارد وایس
فیلم‌بردار رابرت فریس
تدوین‌گر تونی گیبز
موسیقی متن‌ الیا کمیرال
بازیگران رابرت دِنیرو، ژان رنو، استلان اسکار سگارد، ناتاشا مک‌الهرون، شون بین، اسکیپ سادات، جاناتن پرایس، میشل لونزدال، کاترینا ویت
تهیه‌کننده فرانک مانسکو‌جونیور
محصول امریکا (1998)

تحلیل فیلم - رهایی از شاشنگ (2/2)

رهایی از شائوشنگ ادعانامه‌ای بر ضد دستگاه قضایی امریکا و سازوکارِ حاکم بر ادارة زندان‌های این کشور نیز هست. برای همین استیون کینگ و فرانک دارابانت داستان و فیلم‌نامة خود را طوری پرداخته‌اند که به‌جز دو سه زندانی که خشونت را از حد می‌گذرانند، و به‌هیچ وجه رفتاری قابل دفاع ندارند، همة آن افرادی که نقشِ بیش‌تری در ماجراهای فیلم ایفا می‌کنند، آدم‌های معقولی به‌نظر می‌رسند که مخاطبانِ فیلم ـ در مقایسه با رییس زندان و زندان‌بان‌ها ـ حمایت و جانبداری از آن‌ها را ترجیح می‌دهند، و آرزو می‌کنند که مثلاً بروکس توانایی این‌را داشته باشد که در خارج از زندان دوام بیاورد و خود را حلق‌آویز نکند، یا ردینگ عفو و بخشوده شود، و اندی نیز موفق شود بگریزد. درواقع کینگ و دارابانت با برجسته کردنِ جنبه‌ها و خصلت‌های خیرِ اکثر قریب به اتفاقِ زندانی‌ها، ماجراهای فیلم را به‌گونه‌ای از پیش می‌برند تا ویژگی‌ها و رفتارِ شرارت‌آمیزِ رییس زندان و زندان‌بان‌ها به‌طرز بارز و برجسته ای در ذهن‌ها ثبت و ماندگار شود. پرداختن به همین جنبه‌های خیر و شرِ وجودِ آدم‌ها است که رهایی از شائوشنگ را به فیلمی اخلاقی بدل ساخته است، که به‌رغم خشونتی که در آن‌، به‌طور آشکار و نهان، نشان داده می‌شود، نگاهی امیداوارانه و مثبت به ذات زندگی و برقراری عدالت در محیطی فاسد و نابه‌هنجار دارد.

رهایی از شائوشنگ فیلمی است که در همکاریِ نزدیکِ فرانک دارابانت با نویسندة داستانِ «ریتا هیورث و رستگاری در شائوشنگ» ساخته شده و ابعاد و ویژگی‌های واقع‌گرایانة فیلم تأکیدی است بر جنبه‌های اجتماعی و روان‌شناختیِ آن، که به ساختارِ کلی فیلم ابعادی ژرف بخشیده است. گذر از زمانِ حال به گذشته و بالعکس، به‌شیوة کلاسیک، در پیش بردنِ ماجراهای فیلم نقشی اساسی دارد، و همین شیوه موجب شده است که پاره‌ای از ماجراهای فرعی در کنار ماجراهای اصلی به شکلی متین مطرح شوند، و به‌تعبیر خود دارابانت به فیلم‌نامة او شاخ و برگ‌های فراوانی بدهند. به‌عبارت دیگر، هر بازگشت به گذشته و آمدن به زمان حال تأکیدی است بر فقدان آزادی و در تنگنا نشان دادنِ آدم‌هایی که اگر کورسو و امید خود را از دست بدهند نابود می‌شوند، و اگر هم به امید زنده باشند، بایستی همچون اندی 20 سال و مانند ردینگ 40 سال انتظار بکشند تا طعمِ آزادی و رهایی را بچشند. استیون کینگ و فرانک دارابانت با توصیف و پروراندنِ دقیقِ چنین موقعیت و آدم‌هایی کوشیده‌اند تا امیدها، دلهره‌ها، عقاید و ایمان افراد بشر را به‌نحو مؤثری به‌نمایش بگذارند.

دارابانت تأکید دارد که آدم‌هایی که تحقیر نمی‌کنند و اجازه نمی‌دهند که تحقیر شوند پیروزاند. اندی به‌رغم این‌که ضربات مهلکی را از دارودستة بوگز متحمل می‌شود، و حتی کارش به آن‌جا می‌کشد که کفشِ رییس زندان را هم واکس می‌زند، رفتار و سکناتش به‌گونه‌ای است که هیچ‌گاه تحقیر را در چهرة او نمی‌بینیم. او اگر به درونی‌ترین اتاق‌های رییس زندان راه می‌یابد و از پنهانی‌ترین رازهای او سر درمی‌آورد، برای این است که مهلک‌ترین ضربه را به رییس زندان و معاونش بزند، و در پایان فیلم ـ چنان‌که می‌بینیم ـ اندی نیست که به زانو درمی‌آید، اگر چه گاهی تا مرز استیصال و بیچارگی پیش می‌رود؛ اما موقیعت خود را تحمل می‌کند تا زندان‌بان‌هایش را به پذیرفتنِ تحقیری بزرگ وادارد و طعمِ تلخِ شکست را به آن‌ها بچشاند.

رهایی از شائوشنگ، البته فیلمی است با اتفاق‌های بعید و گره‌گشایی‌های توأم با خوش‌بینی، و ملاقاتِ پایانیِ ردینگ با اندی در گوشه‌ای از ساحلِ اقیانوس آرام و فرسنگ‌ها دورتر از دیوارهای بلند و مخوفِ زندانِ شائوشنگ اوجِ خوش‌بینیِ فرانک دارابانت و استیون کینگ است، و البته نامزدیِ این فیلم برای دریافت جایزة اسکار را هم بایستی طعنه‌ای حاشیه‌ای بر چنین نگرشی محسوب کرد. با وجود این نباید این نکته را هم فراموش کرد که نمی‌توان تماشاگرِ خو گرفته به پایان خوشِ را بیش از دو ساعت در درونِ سلول‌های مخوف زندان و پشت دیوارهای بلند، در فضایی رعب‌آور، نگه داشت، و در پایان آزادی و آسمان و دریای آبی را به‌عنوان نشانه‌های آشکار آزادی به او نشان نداد.