تحلیل فیلم - رونین (2/3)

رونین تلفیقی از داستان‌های نوعِ پلیسی و جنایی و جاسوسی است. در داستان‌ها و فیلم‌های پلیسی و جنایی ـ که هر کدام از ما نمونه‌های زیادی
از آن‌ها را خوانده یا بر روی پردة سینما دیده‌ایم ـ کارآگاهی زبردست همواره در پی آن است تا رازِ سر به مّهری را کشف ‌و برملا سازد. عناصرِ سنتیِ داستانِ پلیسی یا جنایی عبارت است: ماجرایی ـ که ظاهراً رازی ناگشودنی و نامکشوف دارد ـ یک مأمور پلیس یا کارآگاه باهوش، دستیاری که محرم رازهای کارآگاه است و به‌تدریج به روشن‌شدنِ ماجراها یا گشوده‌شدنِ گره‌ها کمک می‌کند، و مظنون‌های بی‌شمار و نکاتِ انحرافیِ فراوان که برای گم‌راه کردنِ مخاطبان به‌دقت در داستان یا فیلم تعبیه می‌شوند. در داستانِ پلیسی یا جنایی گره‌گشایی، اغلب، تکان‌دهنده و غیرمنتظره است، و در انواع خوبِ آن غالباً منطق و استدلالِ استوار و راسخی در واگشایی و فاش‌سازیِ گره‌ها به‌کار می‌رود. داستان‌های جاسوسی تفاوت‌هایی با داستان‌های نوع پلیسی و جنایی دارند، و معمولاً در آن‌ها به عملیات‌های گوناگونِ جاسوسی پرداخته می‌شود. داستان‌های جاسوسی در عین این‌که پّرماجرا، مهیج و متفنن هستند، در آن‌ها پاره‌ای مسایل سیاسی و نظامی درج می‌شود. داستانِ جاسوسی به‌تبع داستانِ پلیسی و جنایی بسیاری از عناصر و اجزای این گونه داستان‌ها را در خود دارد، و با بهره‌گیری از طراحیِ ماهرانه، شخصیت‌های به‌دقت پرورده‌شده، استفاده از جزییاتِ فنی و تکنیکیِ معتبر و موثق بسیار پّرکشش و تعلیق است. مشهورترین و بادوام‌ترین داستان‌های جاسوسی در سینما فیلم‌های موسوم به جیمز باند هستند، که براساس شخصیت خلق‌شده توسط یان فلمینگ ساخته و پرداخته می‌شوند.



با اتکا به چنین جزییاتی رونین فیلمی حادثه‌ای (یا Action) با طرح گرده‌واری از مسایل سیاسی است که کنش‌ها و وقایع در آن به دو معنای عمده به‌کار می‌روند: اول داستانِ اصلی، و دوم سلسله حوادث آن که در کنار هم طرح اصلیِ فیلم را می‌سازند. حادثه، شالودة فیلمِ رونین است، که به‌شکل مطلوبی در همة اجزای فیلم کنش و حرکت ایجاد می‌کند، و اساسی‌ترین بخشِ آن مثل هر فیلم و داستانِ حادثه‌پرداز افشاشدنِ شخصیت یا طرحِ اصلی در پایان فیلم است.



نیمة اولِ فیلمِ رونین، که همه چیز در هاله‌ای از ابهام قرار دارد و آدم‌ها با تمام رمزآمیز‌ی‌شان با تأنی معرفی می‌شوند، در شب و در اتاق‌ها و مکان‌های بسته می‌گذرد، و وقتی نوبت روز فرامی‌رسد، و دوربین همراه آدم‌ها به محیط بیرون سرک می‌کشد، رنگ‌های سرد و خفه و مات جلوة بیش‌تری دارند، و کم‌تر چیزی که شفافیت واقعیِ روز را داشته باشد به چشم می‌آید.

قصد فرانکن‌هایمر با این نوع فضاسازی این است تا فضا و حال و هوایی مأیوس‌کننده و غم‌زده، و در عین حال پّر راز و رمز را، که منطبق با روایت داستان و شخصیت‌های پیچیدة آن است، تداعی و در جهت تشدید حسّ خستگی و بی‌هدفی و دلمردگیِ ضدقهرمان‌های فیلمش تأکید کند.

فرانکن‌هایمر گفته است:

" اگر به چهارپنج فیلمِ اخیر من نگاه کنید می‌بینید آن‌ها را از رنگ تهی کرده‌ام. در رونین به‌ندرت رنگی در تصاویر وجود دارد. ما این‌کار را در لابراتوار انجام دادیم، و در عین حال با نوعِ انتخابِ لوکیشن‌ها و نحوة پوششِ بازیگران. هیچ رنگِ درخشانی در هیچ‌جا دیده نمی‌شود، همة پوشش‌ها خاکی‌رنگ یا سیاه و خاکستری هستند. همة عناصر در این تصاویر طوری طراحی شده‌اند که از میزان و شدتِ رنگ بکاهند؛ به‌غیر از پوششِ سانتا کلاوس. معمولاً از من می‌پرسند چرا این‌کار را انجام داده‌ام؟ پاسخ من این است که این تمهید به دراماتیک‌تر شدنِ فیلم کمک کرده است. وقتی قرار باشد ماجرایی را توصیف کنیم که به‌شکلی دارای برخی جنبه‌های سوررئالیستی ـ و به‌زعم من فراواقعی ـ است، این‌کار تا حدود زیادی به تأثیر و ابعادِ دراماتیک آن خواهد افزود."



فرانکن‌هایمر در رونین بیش و پیش از آن‌که اعتنایش از حیث تکنیکی و فنی به فیلم‌های پلیسی و جاسوسیِ سال‌های اخیرِ هالیوود باشد و با استفاده از فناوری‌های جدید انفجارهای بی‌یایان، سلاح‌های بی‌شمار و به آتش‌کشیدنِ دکورهای پوشالی را به‌رُخ بکشد، برای خلقِ هیجان و تعلیق به همان روش‌های قدیمی‌ترِ حادثه‌پردازی متوسل شده، که تا پیش از رونین در فیلم‌های دیگرش (مثل کاندیدای منچوری، هدفِ دست‌نیافتنی، رابط فرانسوی، یک‌شنبة سیاه و سال اسلحه) از آن‌ها استفاده کرده بود

ادامه دارد.