MAX PAYNE

تحلیل فیلم / دلنوشت های سینمایی

MAX PAYNE

تحلیل فیلم / دلنوشت های سینمایی

فیلم توصیه شده امروز *



Full Metal Jacket
غلاف تمام فلزی
کارگردان: استنلی کوبریک
1987

* موجود در آرشیو بصورت VCD کیفیت متوسط




بیشتر:

محصول: 1997

ژانر: درام ، جنگی

کارگردان: Stanley Kubrick

فیلم نامه:
نوشته‌ی Gustav Hasford ، Stanley Kubrick

با هنرمندی:
Matthew Modine در نقش Private Joker/J.T. Davis
Adam Baldwin در نقش Animal Mother
Vincent D'onofrio در نقش Private Gomer Pyle/Leonard Lawrence
R. Lee Ermey در نقش Gunnery Sergeant Hartman (as Lee Ermey)
Dorian Harewood در نقش Eightball
Kevyn Major Howard در نقش Rafterman
Arliss Howard در نقش Private Cowboy
Ed O'Ross در نقش Lieutenant Touchdown/Walter J. Schinoski
John Terry در نقش Lieutenant Lockhart
Kieron Jecchinis در نقش Crazy Earl
Kirk Taylor در نقش Payback
Tim Colceri در نقش Doorgunner
Jon Stafford در نقش Doc Jay (as John Stafford)
Bruce Boa در نقش Poge Colonel
Ian Tyler در نقش Lieutenant Cleves

این فیلم با نام :
Stanley Kubrick's Full Metal Jacket (USA)(poster title)
نیز شناخته می شود.

116 دقیقه زمان فیلم:

تحلیل فیلم - 21 گرم چقدر وزن داره؟


21 گرم



" اون‌ها می‌گن درست در لحظه ی مرگ، 21 گرم از وزن آدم کم می شه... 21 گرم، وزن یه سکه‌ی پنج سنتی... وزن یه دونه شکلات..."



(1) 21 گرم عنوان آخرین فیلم آلخاندرو گنزالز ایناریتو است که بسیار هوشمندانه و کنایه‌آمیز انتخاب شده است: فیلم این سوال اساسی و هستی شناسانه را مطرح می کند که " معنای مرگ و زندگی واقعا چیست؟ " و این که ( درک و معنای ) زندگی می تواند تا سطح یک ارزیابی محاسباتی و عددی تقلیل یابد، درست به همان میزان که می‌تواند تا حد «یک برنامه‌ی هدفمندِ مقدس و از پیش تعیین شده» افول کند- اما آیا هیچ یک از این دو برهان خواهد توانست پیچیدگی‌های پیش‌بینی‌ناپذیر کنش و تجربه‌ی انسانی را توضیح دهد و تبیین نماید؟

(2) از همان ابتدای فیلم آشکار می شود که 21 گرم قصد دارد سطوح عقلانی و عاطفی ذهن مخاطبین خود را توامان به چالش کشد. عدم حضور یک ساختار روایی خطی در فیلم و درهم آمیخته شده سه دایره ی زندگی مربوط به سه خانواده، یک کولاﮊ (بصری) بحران زا و اضطراب آمیز را به شکلی هنرمندانه و قدرتمند در ذهن و روان بیننده ایجاد می‌کند. با تماشای دقیق و موشکافانه‌ی فیلم به تدریج ساختار عدم تجانس و انطباق حیات درونی و بیرونی شخصیت‌های اصلی را درک می کنیم یعنی به وجوه پنهان و آشکار زندگی آن‌ها پی می‌بریم. پُل (شون پِن) یک ریاضی دان است که در انتظار پیوند قلب، در آستانه‌ی مرگ بسر می برد؛ اما به نظر می رسد که همچنان امیدوار است و روحیه‌ی خود را نباخته، تنها چیزی که او را آزار می‌دهد، پافشاری همسرش به بچه دارشدن شان است. پل به اصرار همسر، رضایت می‌دهد تا باروری خود را در یک بیمارستان منجمد کنند تا همسرش بتواند پس از مرگ او صاحب فرزند شود. شاید پل به این دلیل به این کار تن می دهد که نمی‌خواهد به میرایی و نابودی خود بیاندیشد و آن را بپذیرد. کریستینا (نوآمی واتس) یک معتاد در حال ترک است که به نظر می رسد با داشتن یک شوهر ایده آل و دوست داشتنی و دو فرزند به خوشبختی بزرگی دست یافته است. جک ( بنیشیو دِل تورو) مجرم پیشین و سابقه‌دار که اکنون به یک اصول‌گرای افراطی مسیحی بدل شده، بدون شک آزار‌دهنده‌ترین و آزار دیده ترین شخصیت فیلم است. او با چنگ انداختن بر ایمان نوظهورش همانند یک کشتی نجات، چنین می پندارد که این موهبت ایمان همچون یک وظیفه ی خطیر الهی بر دوش او است تا با آن همسر و فرزندانش را کنترل کند و آن ها را وادارد تا با او در قرائت های طوطی وارش از کتاب مقدس همراه شوند و مطیع گردند.

(3) یک تصادف رانندگی غم انگیز، زندگی شخصیت های از هم بیگانه‌ی فیلم را به اجبار و تقدیرا به هم برخورد می‌دهد و در هم می‌آمیزد. جک پس از آن که کارش را در باشگاه تنیس از دست می‌دهد، دعوت "گناه آلود" دوستش به نوشیدن مشروب را می پذیرد. در راه برگشت به خانه سوار بر اتومبیل خود- که به قول خودش، "به خواست مسیح" در یک شرط بندی قاپ زده- شوهر و دو دختر کریستینا را زیر می گیرد. از ترس آن که مبادا دوباره به زندان بیفتد، از صحنه ی تصادف می گریزد و آن را به پلیس گزارش نمی‌دهد؛ و از آن لحظه است که عذاب وجدان و احساس گناه همچون خُره روح و روان او را می خورد و از درون متلاشی می کند. کریستینا با تایید مرگ عزیزانش از زبان پزشکان، فرو می ریزد. اکنون یک قلب برای پل فراهم شده است.

(4) جک، کریسیتینا و پُل پس از مواجهه با وقایعی چنان یک‌باره و غیر‌منتظره، می‌بایست تصمیم بگیرند که یا خود را به دست "تقدیر" بسپارند و یا آن که دست به کار شده و زندگی‌شان را دگرگون کنند و از آن بحران اضطراب‌گونه و ناخودآگاه به در آورند. اما هر سه راه دوم را برمی‌گزینند و درست از همین جا است که امید در لایه‌های داستانی فیلم که می‌توانست محتوم‌نگر و جبری شود، رخنه می کند و مانع از سیاه‌نمایی آن می‌شود. حتی با آن‌که کریستینا در پی انتقام چنان مذبوحانه تقلا می‌کند، پُل همسرش را ترک می‌کند و جَک در نهایت تصمیم به ترک خانه و خانواده‌ی خود می‌گیرد، به نظر می‌رسد که این‌گونه واکنش‌ها از سوی شخصیت‌های فیلم، به لحاظ اخلاقی توسط فیلمساز محکوم نشده است؛ چراکه بدیهی است که هر سه شخصیت متحمل خسران و فقدان چیزی هستند و از این‌رو، نیازمند عشق: پل قلب و به طبع آن، جسمش در آستانه‌ی نابودی و مرگ است؛ کریستینا عزیزانش را از دست داده و خانواده اش فروپاشیده، و جک هم دچار تردید در ایمان نوظهورش گردیده- تردیدی رو به نفرت و تباهی. در وجه استعاری داستان فیلم، جک، کریستینا و پل هر سه با قلبی دردمند در هستی خود وامانده‌اند؛ و بعید است که بیننده با دیدن تلاش و تقلای تاثر برانگیز آن ها در رویارویی با واقعیت، احساس ترحم و همدردی نکند. مادامی که ذهن مخاطب درگیر سویه‌های «گناه‌کاری یا بی‌گناهی» اَعمال شخصیت‌هاست- به عنوان مثال، زمانی که کریستینا پل را متقاعد می کند که جک را بکشد، ایناریتو دست به بیان هشداری «اخلاقی» می‌زند: عشق، گر چه درونی و نامحسوس، نمی‌تواند با هیچ چیز دیگری (مثل یک قلب سالم)، یا ساختار فکری ( مثل بنیادگرایی خشک و غیر منعطف) و یا هر کنش بیرونی دیگری ( انتقام) جایگزین شود.

(5) درد و اندوه جک، کریستینا و پل در یک صحنه‌ی خونین انتهای فیلم طغیان می‌کند، آن‌جا که جک به خانه‌ی پل و کریستینا هجوم می‌آورد و از پل که پیش از این وانمود کرده که جک را کشته، می‌خواهد که کار او را تمام کند. کریستینا با جک درگیر شده و پل به خود شلیک می‌کند. زشتی رقت‌انگیز و تباهی آن صحنه، آغازِ پایان رنج های آن‌ها است. هستی رمزآلود و طعنه گر آن چه را که پل محتوم به از دست دادنش است (جان)، در آن چه که کرستینا به دست می‌آورد (فرزندی در شکم) استحاله می‌کند.

(6) همان‌گونه که ذکر شد، ساختار روایت در 21گرم صریح و خطی نیست؛ یعنی ترتیب حوادث و رویدادها تابع زمان (و مکان) نیستند. به عبارتی، صحنه هایی که پیش چشم تماشاگر نمایش می یابند، هر کدام در یک موقعیت عینی رخ داده اما در جایگاه زمانی و مکانی خود قرار ندارد. از همان ابتدای فیلم، صحنه های مربوط به سه خانواده (سه شخصیت اصلی) به شکل موازی تصویر می‌شود اما این توازی هم به ظاهر نظم و ترتیب خاصی ندارد. بیننده در آغاز فیلم با صحنه‌هایی مواجه می‌شود که نمی داند نسبت و رابطه‌اش با صحنه های قبل یا بعد چگونه است. یعنی به نظر می‌رسد که توالی و پیوند صحنه‌ها حتی از وحدت موضوعی نیز برخوردار نیستند. به عنوان مثال، در یکی از صحنه های آغازین فیلم جک وارد زندان شده و به سلولش راهنمایی می‌شود؛ در صحنه‌ی بعد کریستینا و دوستش در استخر مشغول شنا هستند؛ صحنه ی بعد از آن، در کلیسا است که جک را با خانواده اش مشغول عبادت نشان می دهد؛ در صحنه‌ی بعد، پل در خانه اش مشغول بازی شطرنج است، سیگار می‌کشد. همسرش وارد می‌شود و مشاجره ای میان آن ها درمی گیرد؛ صحنه‌ی بعد از آن غافلگیر کننده است: در یک مُتل حاشیه ی شهر، سه شخصیت به حد مرگ و در نهایت خشونت با هم درگیر شده‌اند. نسبت صحنه ها با یکدیگر مبهم و ناگویا است و روابط علی و معلولی میان آن ها گویی مخدوش شده است. چنین ساختار فرمی در تمام طول فیلم تداوم یافته و رعایت شده است! این جنس از ابهام درگیری روانی و ذهنی خاصی برای مخاطب ایجاد نموده و او را از آغاز با فیلم همراه می کند. و این همراهی، دغدغه‌ی آغازین فیلم است چراکه از یک‌سوم میانی فیلم به بعد، روابط و مناسبات صحنه ها و شخصیت ها با یکدیگر و با کل فیلم گویاتر و روشن‌تر می‌شود و از آن لحظه است که تماشاگر درپی معنا و توجیه این ساختار فرمی خاص می‌گردد و فیلم را تا انتها دنبال می‌کند.

(7) هنگامی که 21 گرم به پایان می‌رسد، بیننده درمی‌یابد که نسبت تمام حوادث و وقایع فیلم در قالب صحنه‌های نمایش یافته، کاملا روشن و آشکار است و این که تنها ترتیب آن‌ها به هم خورده است و چه بسا می‌توان با جابجایی صحنه ها و اِعمال تغییرات اندکی در شکل روایت، داستان فیلم را خطی و سر راست کرد. اما دلیل این جابجایی چیست؟

پل در جایی خطاب به کریستینا شعری را نقل می‌کند: « زمین می‌چرخد تا ما را به هم نزدیک تر کند. زمین به دور خود می‌چرخد و در ما می‌چرخد تا جایی که در نهایت ما را در این رویای هستی به هم برساند.» گویی تمام رویدادهای هستی پیشتر اتفاق افتاده اما به علت دَوَران و دور مدام زمین از هم گسسته است؛ پس هستی باید آن قدر تداوم یابد و به گردش دوار خود اصرار ورزد تا آن تکه های جدا افتاده بار دیگر ( و چه بسا بارهای بعد اما به شکلی دیگر و در موقعیتی دیگرگون) در کنار هم قرار گیرند: « چطور می‌شه که دو نفر غریب و ناآشنا با هم برخورد می‌کنند... خیلی چیزها باید اتفاق بیفته تا دو نفر به هم برخورد کنند...» آیا پل می داند که چه چیزهایی باید اتفاق بیفتد؟ دقیقا خیر. شانس و اتفاق؟ بخت و اقبال؟ یا یک تصادف طبیعی و معمول؟

جک اما به تصادف و شانس اعتقادی ندارد. در یکی از صحنه‌های زندان، دوست و معلم دینی‌اش با او ملاقات کرده و اظهار می کند که تصادف جک با همسر و دو فرزند کریستینا تصادفی بوده و هیچ ارتباطی با جبر تقدیری و سرنوشت او ندارد. جک نمی‌پذیرد چراکه اعتقاد دارد که مسیح ( تجسم عینی خدا در زمین) حتی بر رویش یک تار مو در سر او هم واقف است. او باور دارد که همه چیز از پیش تعیین شده؛ در صحنه‌ی ابتدای فیلم او خطاب به یکی از بزه کاران دارالتادیب کلیسا می‌گوید که اراده و خواست مسیح بوده که او صاحب آن اتومبیل شود. پس اکنون هم مسیح خواسته تا او با آن اتومبیل تصادف کند و از محل حادثه بگریزد؛ تا قربانیان کشته شوند و او تاوان عمل ناخواسته‌اش را پس بدهد. پس خانواده‌اش را ترک می‌کند تا خود را برای عقوبت کارش آماده کند.

(8) بسته به دیدگاه مخاطب، 21 گرم فیلمی است درباره‌ی همه یا هیچ؛ از یک نظر شاید همانند یک مقاله، پرسش‌های اساسی خود را درست در لحظات پایانی افشا می‌کند یعنی درست آن هنگام که مخاطب فیلم سعی دارد معنای هستی (و مرگ) را تا حد محاسبات ریاضیاتی تقلیل دهد تا به درک آن نائل آید:

صدای پل روی صحنه:

« چند بار به دنیا می‌آییم؟ چند بار می‌میریم؟ اون‌ها می‌گن که آدم درست در لحظه‌ی مرگ 21 گرم سبک می‌شه. 21 گرم چقدره؟ یعنی چقدر از دست می‌ره؟ دقیقا چه موقع 21 گرم رو از دست می‌دیم؟ با این 21 گرم، یعنی چقدر از دست می‌ره؟ چی به دست می آید؟ چقدر به دست می‌آید؟ 21 گرم- وزن یه سکه‌ی پنج سنتی؛ وزن یه پرنده‌ی مگس‌خواره؛ وزن یه دونه شکلاته.

21 گرم چقدر وزن داره؟ »

پل در لحظه‌ی احتضار در پی کشف چه حقیقتی است؟ مسیر دایره‌ای فیلم در انتها بسته می‌شود: پل بر روی تخت خود در بیمارستان همچنان در انتظار مرگ است و اولین و آخرین پرسش‌های خود را درباره‌ی هستی مکرر و مداوم خود مطرح می‌کند. تکه های گسسته و جدا مانده‌ی زندگی و مرگ او اکنون کنار هم قرار گرفته‌اند. او از خود می‌پرسد که آیا زندگی او تنها حقیقت ملموس حیاتش بوده، آیا مرگِ در آستانه اش اولین و تنها نقطه‌ی پایان انتظارش است، نقطه‌ای که دایره‌ را کامل می‌کند و او درست در جای نخستین خود گویی مدت‌هاست مرده، گویی سال‌هاست که زندگی کرده، یا اصلا وجود نداشته است. او به خود شلیک می‌کند تا دیگر منتظر نماند، تا دایره‌ی هستی‌ اکنونش را زودتر کامل کند؛ چراکه دیگر امیدی ندارد. حیاتی بهتر وجود ندارد. قلب مایکل (همسر متوفای کریستینا) در بدن او بیمار شده و جسمش دیگر توان مقابله با مرگ را ندارد. گویی تنها زمان مرگ او به‌هم ریخته و مخدوش شده است؛ فیلم در انتها، ابتدای خود را تکرار می‌کند، بخش‌های جابجا شده را (در طول فیلم) مرور می‌کند، و به حافظه‌ی زمان خود فشار می‌آرود تا آن را دریابد. در نهایت به این حقیقت دست می‌یابد که فکر مرگ، زمان آن را طولانی می‌کند (به تاخیر می‌اندازد؟)، و چه بسا پل بارها پیش از این مرده یا دوباره زندگی کرده. و اکنون تنها زمان آن رسیده تا مرگ خود را حس کند و عینیت آن را تجربه نماید. او می میرد؛ وکریستینا فرزند او را به دنیا خواهد آورد. جک به خانه‌ی خود بازمی‌گردد؛ او تاوان کار خود را پس داده، مرگ پیشین خود را پشت در می‌گذارد و زندگی جدید خود را آغاز می‌کند. زندگی ادامه دارد.

(9) در نظر آن دسته از مخاطبینی که قائل به وجود معنا و ماهیت زندگی ورای محسوسات و محاسبات هستند، 21 گرم بر بستر لحظاتی که سعی دارد زندگی را معنادار جلوه دهد، فیلمی شاخص و قابل تامل است: فیلم مدام به شخصیت های خود تلقین می کند که زندگی ادامه دارد و این معنادار بودن زندگی است که تداوم آن را باعث می‌شود.

آیا این فیلم به ما می‌گوید که در روند گزینش‌های مداوم زندگی‌مان یک نیرو و قدرت مهارناپذیر وجود دارد که هربار در کشف و بازشناسی مجدد گزینه های انتخاب از سوی ما نمود می‌یابد و به تعهد و مسئولیت، جستجوی عشق، یا نفی یاس تعبیر می‌گردد؟ آیا آن معنای زندگی می‌تواند در دل چنان تصادفات و برخوردهای آنی و غیر منتظره تجلی یابد و « برنامه مدون و نظم یافته‌ی هستی مقدس» را به شگفتی وادارد؟ و یا آن‌که آیا ما هسته‌ی معنوی و روحانی حیات را به شکلی هستی‌شناختی، یا دینی تجربه می‌کنیم و یا در گستره ای میان هستی شناسی و دین...


www.hhkh.ir

فرهنگ فیلمسازان - علی حاتمی

علی حاتمی پس از کمال الملک ، ارد شرکا ، مرتضی ممیز ، ابوالحسن خان صدیقی، هوشنگ سیحون ، مسعود کیمیایی ، مهدی اخوان ثالث ، صادق هدایت ، بهروز وثوقی ، کاوه گلستان ، حسن شماعی زاده ، محمدرضا شجریان،و داریوش اقبالی بیشترین رای ایرانیان را در نظرسنجی پاسارگاد کسب کرد در اینجا زندگینامه او همراه با تعدادی از آثارش را تقدیم می کنم




نام: علی حاتمی

تاریخ تولد: 1323

تاریخ وفات: 14 آذر 1375



پدر لیلا حاتمی (بازیگر)

همسر زهرا (زری) خوشکام (بازیگر اسبق سینما)

بیوگرافی



فیلمها :

متولد 1323در تهران. لیسانس دانشکده هنرهای دراماتیک.

با نویسندگی فیلمنامه های کوتاه تلویزیونی فعالیت خود را ‎آغاز کرد. اولین فیلم او (حسن کچل)، اولین فیلم موزیکال سینمای ایران نامیده شد.

مجموعه تلویزیونی ماندگار «هزاردستان» باعث ساخته شدن شهرک سینمایی توسط علی حاتمی شد.

علی حاتمی در حالیکه با بیماری دست و پنجه نرم می کرد فیلم جهان پهلوان تختی را کلید زد. اما اجل مهلت نداد و این فیلم همچنان نیمه کاره مانده است. خیلیها عقیده دارند که هیچکس جز علی حاتمی نمی توانست این فیلم را تمام کند.

نگاهی به زندگی و آثار علی حاتمی



حسن کچل(1349)

طوقی (1349)

باباشمل (1350)

خواستگار (1351)

ستار خان (1351)

قلندر (1351)

سوته دلان (1356)

حاجی واشنگتن (1361)

هزاردستان ( مجموعه 1359-66)

جعفر خان از فرنگ برگشته (1367)

مادر (1368)

دلشدگان (1370)

جهان پهلوان تختی (نیمه تمام ، 1375)






علی حاتمی

کارگردان
تولد ۲۳ امرداد ۱۳۲۳، تهران.
درگذشت ۱۵ آذر ۱۳۷۵، تهران.




علی حاتمی در ۲۳ امرداد ماه سال ۱۳۲۳ در تهران متولد شد و تا کنون حد اقل ۱۵ فیلم بلند سینمایی و سریال تلویزیونی ساخته است. اولین اثر سینمایی این هنرمند بزرگ در سال ۱۳۴۸ با عنوان « حسن کچل » ساخته شد و آخرین فیلم نیمه تمامش با نام « جهان پهلوان تختی » که یکی از بزرگترین پروژه های سینمایی او بعد از سریال « هزار دستان » بود، نا فرجام ماند.
او کار هنری خود را با تئاتر در زمینه ی نویسندگی آغاز کرد و نمایشنامه های « ساتن »، « قصه ی حریر »، « ماهیگیر »، « حسن کچل »، « چهل گیس » و شهر آفتاب و مهتاب » را برای تئاتر نوشت.
در زمینه ی فیلم نامه نویسی و کارگردانی حاتمی، حسن کچل را در سال ۱۳۴۸، طوقی ۱۳۴۹، باباشمل ۱۳۵۰، قلندر ۱۳۵۱، خواستگار ۱۳۵۲، ستارخان ۱۳۵۳، مجموعه ی تلویزیونی مثنوی مولوی ۱۳۵۴، سلطان صاحبقران ۱۳۵۵، سوته دلان ۱۳۵۶، هزاردستان ۱۳۵۸، حاجی واشنگتن ۱۳۶۱، کمال الملک ۱۳۶۳، مادر ۱۳۶۸، دلشدگان ۱۳۷۱ و جهان پهلوان تختی را از سال ۱۳۷۳ به جلوی دوربین برد و تا سال ۱۳۷۵ به نیمه رسانید ولی عمرش کفاف نداد و کارش نیمه تمام ماند.
علی حاتمی در طول فعالیت های هنری اش همیشه نگران ارزش هایی بود که اکنون تجدد و مدرنیسم لایه ی ضخیم و پرده ی زمختی بر روی آن کشیده و آن ها را محو و کمرنگ ساخته است. حاتمی آن چنان تاریخ را صمیمانه و ملموس روایت می کرد که دلنشین و دوست داشتنی بود. او راوی لحظه های تلخ و شیرین زندگی ایرانیان در خلال روزگاران بود. دوربین سینما بسان ابزاری در دستان توانمند حاتمی بود تا به واسطه ی آن غبار و پیرایه ها را از چهره ی تاریخ معاصر بزداید و جامعه ی ایرانی را از طریق فولکورها و سایر مظاهر فرهنگ و بومی با هویت واقعی اش آشنا سازد.
حاتمی همواره دغدغه ی روزگارانی را داشت که زندگی ایرانی آلوده ی مناسبات و معادلات پیچیده ی مدرنیسم نگشته و زندگی این گونه سرد، بی روح، خشن و فاقد معنی نگردیده بود.
افسوس، آینه ای شکست و فرو ریخت که رنگ نمی پذیرد و دلی از تپیدن باز ایستاد که تیرگی راهی به آن نمی یافت.
سوخته دلی از جمع سوته دلان رفت که سهم بسزایی در حفظ و گرامیداشت سنت های اصیل داشته و یادآور یادمان های گذشته بود.
میراث گران بهایی که حاتمی برای سینمای ایران باقی نهاد به عنوان باقیات صالحات او نام بانی شان را تا ابد در جریده ی هنر ایران بادوام خواهد ساخت. یادگارهای ارزنده ی حاتمی همواره زینت بخش فرهنگ و هنر این مرز و بوم بوده و دلدادگان هنر پیوسته قدردان خدمات جاودان این دلشده از تبار دلشدگان خواهند بود.
علی حاتمی بعد از ماه ها مداوا با بیماری مهلک و صعب العلاجی که او را سخت نحیف و رنجور ساخته بود در تاریخ ۱۵ آذر ماه ۱۳۷۵ دار فانی را وداع نموده، به سرای باقی شتافت. پیکر وی را در بهشت زهرا در قطعه ی ۸۸ ( قطعه ی هنرمندان و نویسندگان ) به خاک سپردند.
پیماد این واقعه محروم گشتن سینمای ایران از وجود انسانی لایق، هنرمندی درد آشنا، ادیبی سخندان، مورخی تیزهوش و سخن پروری نغزگو و شیرین گفتار بوده است.
در وصف سجایا و فضایل این هنرمند مردمی همین بس که در اوج بیماری حتی طی آخرین روزهای زندگی حضور در عرصه ی هنر را به خزیدن در کنج انزوا ترجیح داد.
بی تردید نور صحنه ی فیلم جهان پهلوان تختی از شمع وجود حاتمی تامین می گشت که ذره ذره سوخت تا چراغ سینما در این ملک روشن بماند. یادش گرامی باد.




منابع:
- اطلاعات عمومی معین، سعید قانعی، مینا احمدی، ص. ۵۹۳.
- ایران، « هزار دستان ماند، علی حاتمی رفت »، ۱۸ آذر ۱۳۷۵، ص. ۱۲.
- سروش، « ... خودش را به حق سپرد »، ۲۴ آذر ۱۳۷۵، ص. ۵۰ - ۵۱.


بزرگداشت علی حاتمی



هفت سال پس از 15 آذر ماه سال 1375 در سالن آمفی تئاتر خانه هنرمندان تهران در حالی که باران ریز ریز می بارد و در آسمان اعتصاب ابرها پایان ندارد، اجتماع قریبی از جوانان و هنرمندان تهرانی بر پا شده است. براساس دیوارکوب ها و کارت ها و بروشورهای توزیع شده، مجلس، مجلس سالگرد در گذشت کارگردان فقید و وحید دوران علی حاتمی است. اجرا بر عهده جمشید گرگین است. او می گوید: «یک ماهی است که طول کشیده تا توانسته ایم چنین برنامه ای را بدون این که ریالی از کسی بگیریم، اجرا کنیم

مینا اکبری / شرق
یکشنبه ١٦ آذر ۱۳۸۲

هفت سال پس از 15 آذر ماه سال 1375 در سالن آمفی تئاتر خانه هنرمندان تهران در حالی که باران ریز ریز می بارد و در آسمان اعتصاب ابرها پایان ندارد، اجتماع قریبی از جوانان و هنرمندان تهرانی بر پا شده است. براساس دیوارکوب ها و کارت ها و بروشورهای توزیع شده، مجلس، مجلس سالگرد در گذشت کارگردان فقید و وحید دوران علی حاتمی است. اجرا بر عهده جمشید گرگین است. او می گوید: «یک ماهی است که طول کشیده تا توانسته ایم چنین برنامه ای را بدون این که ریالی از کسی بگیریم، اجرا کنیم. ما غیر از سازمان فرهنگی _ هنری شهرداری تهران و خانه هنرمندان هیچ حامی دیگری نداشتیم.» تجمع جماعت آن چنان است که هنوز چند دقیقه ای از برنامه نگذشته عرق از سر و روی مردم چون باران از آسمان شهر می بارد.حسن این برنامه برخلاف دیگر برنامه های مشابه، اجرای موسیقی در آن است. در جای جای مراسم گروهی با نام سوته دلان به سرپرستی «تورج زادپور» قطعاتی از حسین علیزاده (دلشدگان)، فرهاد فخرالدینی (کمال الملک)، آواز مخالف والا ای پیر فرزانه (سوته دلان)، محمدرضا لطفی (حاجی واشنگتن)، مرتضی نی داود (هزار دستان) ، ارسلان کامکار (مادر) و تصنیف دلشدگان از علیزاده و تصنیفی به یاد علی حاتمی ساخته و پرداخته شده گروه سوته دلان اجرا می کنند. گروه با این که سریع جمع وجور شده اما شیرین می نوازند و بر دل می نشیند.
بخش دیگر مراسم، بخش هایی از فیلم های علی حاتمی است که شامل اغلب آثار کارگردان درگذشته می شود. علاوه بر این مصاحبه رادیویی جمشید گرگین با «حاتمی» و «واروژان» درباره سریال سلطان صاحبقران (1353) و همچنین پخش گفت وگوی تلویزیونی گرگین با حاتمی درباره سریال هزار دستان (1366) به همراه پخش 8 دقیقه از راش های فیلم جهان پهلوان تختی باعث شده که این اجتماع پر شور بیشتر از مراسم متعارف این چنینی دچار شور و حال شوند؛ به طوری که هر لحظه بر ازدحام سالن و جمعیت مقابل دو ویدئو پروجکشن که در طبقات مختلف کار گذاشته شده بود بیشتر می شد. البته نقص فنی رایج در این گونه مراسم مزاحم دیدار با لحظه های ریتمیک فیلم «حسن کچل» می شود و فیلم «طوقی» بعد از یک بار قطع و وصل دوباره از نو نمایش داده می شود. اما بخش دیگر این بزرگداشت مربوط به سخنرانی هاست. در بین مدعوین اغلب هنرمندان و بازیگران همکار در آثار حاتمی دیده می شوند. حجت الاسلام محمد علی زم، پور نجاتی در میان مشایخی و ممیز، آغداشلو، امین تارخ، محمود کلاری، مرتضی شایسته و امید روحانی حاضر در مراسم هستند.
اولین سخنران مرتضی ممیز است . ممیز که کار طراحی و اجرای دیوارکوب ها و کارت های مراسم را بر عهده داشته به روی صحنه می رود و می گوید: علی حاتمی شخصیت جامعی داشت که باید آن را از جنبه های گوناگون بررسی کرد. از منتقدان و هنرمندان و اساتید دانشگاه می خواهم که حاتمی را فقط به عنوان یک کارگردان معرفی نکنند. حاتمی به شکل موثری در تمام متون طراحی صحنه و لباس، گریم، فیلمنامه نویسی و نثر تخصص داشت و درباره هر کدام از این تخصص ها می توان کتاب ها نوشت.با اینکه قرار بود محمود دولت آبادی اولین سخنران جلسه باشد اما خبری از نویسنده کلیدر نشد و آیدین آغداشلو دومین سخنران جلسه درباره حاتمی می گوید: علی حاتمی مرا به تبع نقاشی دوست داشت و وقتی درگذشت فکر کردم دیگر کسی نمی تواند به اندازه او نقاشی های مرا دوست داشته باشد. وقتی کمال الملک را می ساخت به من گفت به جمشید مشایخی نقاشی یاد بدهم که نتوانستم اما فتح بابی شد برای عمیق تر شدن دوستی ما، چرا که به علت بازی همسر سابقم در سوته دلان ما همدیگر را بیشتر شناختیم. اما خدمتی که او بر من کرد و هرگز نمی توانم فراموش کنم زمانی بود که من بعد از انقلاب دیگر کار را تمام شده می دانستم. او از من خواست پوستر حاجی واشنگتن را بکشم. او به من فهماند که برای هنرمند، قبل و بعد از انقلاب نباید فرقی داشته باشد.
امید روحانی منتقدی که به عنوان پزشک بر بالین روزهای واپسین زندگی حاتمی حاضر شده بود نیز گفت: «فیلم های حاتمی از سوی مردم همیشه با تفاهم روبه رو بود. اما منتقدان با سوءتفاهم با این آثار روبه رو شدند. منتقدان او را متهم می کردند که بلد نیست قصه بگوید. اما حاتمی کار دیگری می کرد. او می خواست که ابزار تکنولوژی را مال خود کند و یک روش قصه گویی خاص ایرانی ابداع کند.محمود کلاری فیلمبردار فیلم های مادر، دلشدگان نیز در سخنان خود با اشاره به سلیقه عالی حاتمی گفت: او به هیچ وجه به روند دکوپاژ معمول سینما اعتقاد نداشت. او یک ایده کلی از فضا می گرفت.جمشید مشایخی، محمدعلی کشاورز، امین تارخ، سه بازیگر فیلم های حاتمی به همراه مرتضی شایسته و مجید میرفخرایی که طراحی صحنه مراسم را بر عهده داشت هر کدام به فراخور حال خود درباره علی حاتمی و ارزش آثار او سخن گفتند.حالا هفت سال پس از مراسم باشکوه تشییع جنازه علی حاتمی اعلام شده که قرار است در جشنواره فیلم فجر جایزه ای به نام علی حاتمی به فیلم هایی که در آنها از ارزش های میراث فرهنگی کشور سخن گفته می شود اختصاص یابد. برگزاری هر مراسمی برای فرهیختگان درگذشته نشان از شکوه ، در گذشته است. آنچه باید برای بازماندگان مهم باشد به کار گرفتن صناعت بزرگان فقید است. آیا نباید رسم فرهیختگان را یادآوری کنیم. مرد خوابیده در آرامگاه شماره 9 در ردیف 12 قطعه 88 بهشت زهرا فرهیخته بود. به پاسداشت فرهیختگی برخیزیم.


http://enewsblog.com/IRANSTAR15

مانند کندن پوسته زخم قسمت آخر







E u g e n e R i c h a r d s مانند کندن پوستهء زخم   مروری بر <br>زندگی و آثار یوجین ریچاردز



E u g e n e R i c h a r d s

مانند کندن پوستهء زخم

 مروری بر زندگی و آثار یوجین ریچاردز




قسمت سوم.پایان





مرکز بازپروری کودکان واشینگتن 1997. بسیاری از این کودکان آلوده به ویروس HIV هستند
و خودشان از آن خبر ندارند. دستی که به طرف دوربین دراز شده میگوید به من نگاه کنید



ماهنامه عکس - شماره 228

فرهنگ فیلمسازان - کوبریک فیلسوفی در چهره یک فیلمساز

استنلی کوبریک
فیلسوفی در چهره یک فیلمساز


استنلی کوبریک این نابغه بزرگ سینما را می توان یک استثنا در تمام طول تاریخ سینمای جهان دانست. بدون شک کوبریک بیش از یک فیلمساز بود. او فیلسوف و
متفکری, عمیق بود که تمام تفکرات خود را از روزنه ای به نام سینما برای مردم دنیا به نمایش درمی آورد.

برای کوبریک سینما تنها یک وسیله بود برای گفتن تمام آن چیزهایی که با هیچ زبان دیگری نمی توان بیان کرد. به جرعت می توان گفت او جزو معدود فیلمسازانیست که فرم و محتوا را همگام با هم به اوج می برد و از کنار هم قرار دادن این دو به آفرینش شاهکارهایش نایل می شود. برای کوبریک فرم ومحتوا به یک اندازه اهمیت دارند و نمی توان آنها را از هم جدا کرد. بلکه این دو همواره باید در خدمت یکدیگر باشند.

با بررسی دقیق تر سینمای کوبریک به مشخصه هایی در سینمای وی پی می بریم که او را از فیلمسازان دیگر متمایز می کند. این مشخصه ها تنها مربوط به سینمای استنلی کوبریک می باشند و آنها را در سینمای هیچ فیلمساز دیگری نمی توان یافت. در ادامه مطلب به پاره ای از این مشخصه ها اشاره می کنیم:

1- اقتباسی بودن تمام فیلمنامه ها: کوبریک تنها فیلمساز تاریخ سینماست که تمام فیلم هایش اقتباس هایی از مهمترین وبهترین رمانهای ادبی اند. به دیگر سخن می توان گفت او بدون شک استاد مسلم اقتباس های ادبیست زیرا فیلم های او فارغ از منابع اقتباسی شان تبدیل به شاهکارهایی بی نظیر می شوند. واین عمل_اقتباس های ادبی_ از شخصی که خود می گوید: تا 19 سالگی هیچ کتابی را از روی علاقه نخوانده ام وهمواره از درس و مدرسه فراری بوده ام بسیار عجیب به نظر می رسد. فیلم های کوبریک به عنوان آثاری ارزشمند وبزرگ در تاریخ سینما ثبت شده اند در حالی که به طور معمول اکثر رمانهای مهم ادبی که به فیلم تبدیل شده اند, فیلم هایشان به مراتب ضعیف تر از اصل رمان ها بوده اند. علت موفقیت کوبریک را در این کار _اقتباس های ادبی_شاید بتوان در اعمال نظر خود کوبریک بر رمان دانست ,زیرا کوبریک این آثار ادبی را تنها بستری برای مطرح ساختن عقاید خود در نظر می گیرد زیرا فیلمهای او همواره امضای کوبریک را با خود به همراه دارند واین را هم هرگز فراموش نکنیم که کوبریک یک فیلمساز صاحب سبک است. واز یک فیلمساز صاحب سبک چیزی جز این انتظار نمی رود.

2- تنوع ژانر در فیلم ها: به راحتی می توان گفت که کوبریک هرکدام از فیلم هایش را در یک ژانر مجزا ساخته و دیگر هیچ گاه آن ژانر را تکرار نکرده است. به طوری که او در تمام ژانرهای اصلی وشناخته شده سینما مانند: (وحشت, کمدی, تخیلی, تاریخی, جنگی و... ) فیلم ساخته است. همانطور که گفته شد برای کوبریک سینما حکم یک قالب زبانی را داشته وبه همین علت او آگاهانه در تمام این ژانرها فعالیت کرده است وبرای او پرداختن به این ژانر ها هرگز جنبه تجربه کردن و آشنایی با آن ژانر را نداشته است. زیرا او سینما را کاملا می شناسد و تمام ژانر های مختلف آن را هضم کرده و این تنوع ژانر تنها به این علت است که او در پرداخت داستان هایش به این نتیجه می رسد که می تواند حرف هایش را به وسیله آن ژانر بهتر به مخاطبانش منتقل کند. به طوری که همواره فیلم های کوبریک از بهترین فیلم های ژانر خودشان در تاریخ سینما به حساب می آیند. . خود کوبریک در جایی می گوید: من هیچ گاه یک ژانر را دوبار تکرار نمی کنم زیرا آنقدر آن کار را کامل و دقیق انجام می دهم که نیازی به ساخت دوباره فیلمی در آن ژانر نمی بینم.

3- مدت زمان طولانی فیلم ها: خواسته و یا ناخواسته مدت زمان طولانی فیلم ها وحتی بعضی از سکانس های فیلم های کوبریک تبدیل به مشخصه ای تکرار شونده در آثار او می شوند. شاید علت این امر را بتوان همان نگاه عمیق ودقیق کوبریک در فیلم هایش دانست واینکه او می خواهد تمام حرفهایش را در آن موضوع به خصوص, یکجا بگوید. زیرا برای او تکرار معنایی ندارد .

4- نگاه بدبینانه به دنیای معاصر: کوبریک همواره در تمام فیلم های خود نگاهی تند,سیاه و بدبینانه به دنیای اطراف خود دارد. از نگاه او انسان هرچه از نظر علمی و تکنیکی در زندگی خود پیش برود بیشتر در منجلاب فساد و سقوط پیش خواهد رفت. دنیای معاصر برای کوبریک دنیایی سرشار از خشونت, تباهی و سقوط است. نگاه بدبینانه او به دنیا در اکثر آثار او به وضوح دیده می شود. حتی کوبریک به موضوع انسان معاصر با نگاه هایی روانشناسانه و فیلسوفانه می نگرد.

5- لابیرنت های درونی فیلم ها و شخصیت ها: کوبریک خود اعتقاد دارد که: (کامل ترین شکل بیان پیچیده گویی است).او همواره در پرداخت شخصیت های فیلم هایش سعی در ایجاد این پیچیدگی های درونی دارد. شخصیت های فیلم های کوبریک را می توان به لابیرنت هایی (هزارتو هایی) تشبیه کرد که همواره دارای پیچیدگی های خاص خود هستند. این لابیرنت درونی تنها در فیلم درخشش نمود عینی پیدا می کند و به صورت ما به ازای خارجی شخصیت اصلی فیلم جک تورنس (جک نیکلسون) ظاهر می شود و در واقع لابیرنتی که در هتل قرار دارد نمایانگر شخصیت پیچیده جک تورنس است. این پیچیدگی تقریبا در تمام فیلم های کوبریک جریان دارد تا در آخرین شاهکار او (چشمان باز بسته) به اوج خود می رسد. این پیچیدگی ها باعث می شود تا مخاطب دقیق تر به موضوع توجه کند و این دقت باعث لذت کشف درونیات فیلم در اومی شود. کوبریک در جایی می گوید: (چگونه می توانستم برای تابلو مونالیزا ارزشی قائل باشم در حالی که لئوناردو در پایین آن نوشته بود می خندد تا رازی را از معشوقش پنهان کند).

6- تعداد کم فیلم ها: کوبریک فیلمسازی بسیار کم کار وگزیده کار بود به طوری که در طی پنجاه سال فعالیت فیلمسازی تنها 13 فیلم بلند ساخت که این تعداد کم فیلم های او بسیار باعث تعجب است. شاید این گزیده کاری را هم بتوان دلیلی بر دقت کوبریک دانست زیرا همین گزیده کاری است که با عث می شود تا او بیشتر بر روی مسائل فیلم هایش دقت کند. علت مهاجرت کوبریک از آمریکا به انگلستان را شاید بتوان در همین مقوله جستجو کرد. کوبریک در طول مدت کوتاه فعالیتش در هالیوود متوجه شد که هیچ اختیاری از خود نخواهد داشت و همواره باید تحت سلطه نظام سرمایه داری آن جا باشد. اما او که می خواست فیلم های خودش را بسازد زیر بار حرف های مسئولان هالیوود نرفت و بر خلاف بسیاری از فیلمسازان دنیا _ که از اروپا به هالیوود می روند_ از آمریکا به کشور انگلستان مهاجرت کرد وتا پایان عمر فیلم های دلخواهش را ساخت. به طوری که خود می گوید: (هیچ گاه در تمام عمرم مجبور به ساختن هیچ فیلمی نشده ام وتمام فیلم هایم را با علاقه خود ساخته ام حتی چند فیلمی که در هالیوود کار کرده ام).

پس از ذکر چند مشخصه از سینمای کوبریک که از مهمترین مشخصه های فیلم های او بود نگاهی گذرا بر فیلمهای استنلی کوبریک داریم تا با آثاروی بیشتر آشنا شویم:

قتل (کشتن)

قتل اولین فیلمیست که کوبریک به ساختن آن تفاخر کرد. او بعد از ساختن دو فیلم (ترس و هوس) و (بوسه قاتل)که به طبع به عنوان اولین فیلمهای بلندیک فیلمسازجوان مایه چندانی نداشت وتنها راه ورودی بود به دنیای فیلمسازی بلند, فیلم قتل را در سال(1956) ساخت که نه تنها خود کوبریک بسیار از آن راضی بود بلکه باعث ستایش وتمجید اکثر منتقدان شد و کوبریک را به عنوان جوانی مستعد و خوش فکر به دنیای سینما معرفی کرد. این فیلم اقتباسی است از کتاب(Clean break) نوشته (لایونل وایت). ساختار بسیار دقیق و پیچیده فیلم که به سخن گفتن در باره یک قتل از زبان افراد مختلف می پردازد و کارگردانی دقیق آن که نشان از وجود کارگردانی خوش فکردر پشت دوربین دارد این فیلم را تبدیل به فیلمی ماندگار می کند. البته هنوز از آن نگاه ژرف و فیلسوفانه کوبریک در این فیلم خبری نیست وتنها ساختار و تکنیک بسیار دقیق آن است که باعث حیرت همگان می شود.



راه های افتخار

راه های افتخار اولین فیلمیست که کوبریک به طور جدی وبه شکلی بسیار زیبا به بیان تفکرات و دغدغه های خود می پردازد. این فیلم اقتباسی است از رمانی به همین نام نوشته (همفری کاب) که کوبریک آن را در سال(1957)ساخت. راه های افتخار فیلمی است در مورد انسان ها و روابط شان با یکدیگر در بستری به نام جنگ. در واقع موضوع جنگ در این فیلم تنها جولان گاهیست برای بیان دیدگاه های تلخ اندیشانه کوبریک نسبت به انسان معاصر . ما در تمام مدت فیلم هیچ یک از سربازان دشمن را نمی بینیم و فیلم تنها در جبهه خودی می گذرد, در واقع جنگ اصلی در همین جبهه خودیست که اتفاق می افتد. فرماندهانی که در قصرهای خود نشسته اند وبر سر جان انسان های بی گناهی که به عنوان سرباز در خط مقدم جنگ شرکت دارند معامله می کنند.راه های افتخار راوی از بین رفتن روابط سالم انسانی وجایگزینی رفتار های حیوانی و غیر انسانیست. نگاه کوبریک در این فیلم نگاهی به شدت انسان شناسانه و تلخ است. با وجود اینکه اتفاقات این فیلم در زمان جنگ جهانی دوم می گذرد اما در واقع برای این فیلم زمان ومکانی مشخص نمی توان در نظر گرفت زیرا این روابط سیاه همیشه ودر همه جای دنیا وجود دارند.



اسپارتاکوس

اسپارتاکوس آخرین فیلم آمریکایی کوبریک است. فیلمی که تهیه کننده آن (کرک داگلاس) که بازیگر آن فیلم هم بود بعد از اختلاف نظر با (آنتونی مان) که کارگردانی فیلم را برعهده داشت مسئولیت این کار را به کوبریک سپرد. کوبریک هم پس از باز نویسی فیلمنامه کار که بر اساس رمانی از(هاوارد فاست) نوشته شده بود ساخت فیلم را در سال (1959) شروع کرد. وتنها به سکانس افتتاحیه فیلم که توسط آنتونی مان ساخته شده بود دست نزد. کوبریک خود این فیلم را فیلمی نیمه تحمیلی توصیف می کند. اما می گوید که باز هم با وجود تمام فشار هایی که از طرف تهیه کننده بر او بوده است نظرات خود را در آن فیلم اعمال کرده است. صحت این مطلب را می توان در برخی از سکانس های فیلم مانند سکانس معروف جنگ دید. کوبریک جوان در حالی که در هنگام ساختن این فیلم تنها 30 سال سن داشت و حتی سابقه ساختن چنین فیلم عظیمی را نداشت توانست به خوبی از عهده این کار برآید و موفق به آفرینش یک فیلمی بزرگ حماسی تاریخی شود. فیلمی که هنوز هم بعد از گذشت سالیان دراز یکی از بهترین وخوش ساخت ترین فیلمهای تاریخی سینماست. این فیلم اولین فیلم کوبریک بود که موفقیت اسکاری را برای کوبریک به همراه داشت. البته خود کوبریک هیچ گاه جایزه اسکار را کسب نکرد.



لولیتا

کوبریک پس از ساخت اسپارتاکوس به دلیل اینکه جو سینمای آمریکا را مخالف عقاید و تفکرات خود می دید ومی دانست که هیچ گاه نمی تواند در آنجا فیلم دلخواهش را بسازد ومدام باید تحت سلطه تهیه کنندگان قرار بگیرد به هجرتی خود خواسته دست زد و در اواخر دهه 60به انگلستان آمد تا باز هم فعالیت فیلمسازی خود را از سر بگیرد. کوبریک در اولین گام فیلمسازی خود در انگلستان به سراغ رمانی از (ولادیمیر ناباکوف) رفت تا رمان معروف او (لولیتا) را به فیلم تبدیل کند.ودر سال (1962) موفق به ساخت این فیلم شد.لولیتا روایت گر دلباختگی مردی به دختر خوانده خود است که باعث به وجود آمدن دلسردی ها و مشکلات روانی برای او می شود. البته به نظر این حقیر لولیتا در بین دیگر آثار کوبریک از چنان جذابیت فوق العاده ای برخوردار نیست اما باز هم در مواردی فیلمی به شدت کوبریکی است.



دکتر استرنج لاو

کوبریک کمدی سیاه دکتر استرنج لاو را براساس رمان(Red Alert) نوشته( پیتر جورج) در سال(1964) به فیلم تبدیل کرد . دکتر استرنج لاو فیلمی متفاوت از فیلم های هم ژانر خود است. کمدی کابوس واری از دورانی سیاه .90 درصد زمان فیلم در محوطه ای بسته می گذرد که سران وفرماندهان بزرگ جنگ در کنار یکدیگر برای آینده جهان تصمیم می گیرند. این شاهکار کوبریک با بازی فوق العاده زیبای (پیتر سلرز) در سه نقش متفاوت به اوج خود می رسد. کوبریک همان نگاه سیاه وبدبینانه خود را نسبت به جهان معاصر و این بار در فضایی طنز آلود به نمایش در می آورد. دغدغه های کوبریک در این فیلم همان دغدغه هایی است که بعد ها در اکثر فیلم های خود با کمی تغییر مطرح می کند.



2001 یک ادیسه فضایی

استنلی کوبریک این بار برای ساخت فیلم جدید خود به سراغ رمانی علمی تخیلی ,نوشته (آرتور سی کلارک) می رود. و فیلم 2001 ادیسه فضایی را بر اساس همین رمان در سال(1968) می سازد. این شاهکار بی تردید بهترین فیلم علمی و تخیلی تاریخ سینماست و از بهترین فیلم های کوبریک به شمار می رود. به طوری که برخی از منتقدان این فیلم را بهترین کار کوبریک می دانند. 2001 یک ادیسه فضایی فیلمیست در مورد تاریخ بشریت و به وجود آمدن انسان و ادامه حیات او تا ابد. در واقع کوبریک فیلمی در مورد زندگی انسان از ازل تا ابد می سازد. فیلمی که به نوعی می توان گفت چکیده ای از تمام فیلمهای کوبریک است وتمام حرف های او را یک جا وبه بهترین شکل در خود جای داده است. فیلم با تصاویر میمون هایی آغاز می شود که تخته سنگ سیاهی را که گویی نشانی از تمدن است ونماد تخته سیاه رنگ کلاس درس است کشف می کنند. این میمون ها تبدیل به انسان هایی می شوند که آنقدر پیشرفت می کنند که به کرات دیگر سفر می کنند وبه انتهای علم می رسند. در واقع کوبریک این انسان های متمدن را با همان میمون های ابتدای فیلم مقایسه می کند وبر این موضوع اصرار می ورزد که انسان ها با اینکه به ظاهر متمدن اند اما باز هم همان موجودات وحشی باقی خواهند ماند با این تفاوت که اینک تبدیل به موجوداتی شده اند که ماشین ها بر آنها حکومت می کنند. از نکات مهم دیگر فیلم فیلم برداری شاهکار و همچنین ساختن فضا های فوق العاده زیباست. در ضمن کوبریک که خود در زمینه موسیقی سررشته دارد و موسیقی در آثار او نقش بسیار سازنده ای دارد این بار به صورت استادانه ای دست به انتخاب موسیقی می زند واز استفاده از موسیقی اورجینال پرهیز می کند. کاری که بعد ها نیزدر پرتقال کوکی تکرار می کند.



پرتقال کوکی

در سال (1971) استنلی کوبریک پرتقال کوکی رابر اساس رمانی از(آنتونی بورگس) ساخت. پرتقال کوکی شاهکاریست تکان دهنده درمورد رابطه انسان معاصر و خشونت ویا به تعبیری دیگر نگاهیست بدبینانه به جریان داشتن خشونت در دنیای معاصر. این فیلم روایت گرزندگی چند جوان شرور و عصیانگر است که همواره دست به کارهای شرورانه و تجاوزگرانه می زنند. اما سردسته این گرو بالاخره در موقعیتی تنها قرار می گیرد وتابان تمام بی عدالتی هایی را که در گذشته انجام داده پس می دهد. کوبریک با استفاده هوشمندانه از موسیقی بتهوون در فیلم که در واقع شخصیت اصلی فیلم را عاشق این موسیقی نشان می دهد به این نکته اشاره دارد که هیچ گاه نمی توان خوی وخصلت شرورانه و خشونت بار را در پشت نقابی با نام هنر پنهان کرد. کوبریک به دلیل استفاده از صحنه های خشن در این فیلم به شدت از طرف منتقدین مورد هجوم قرار گرفت و عده ای او را به عنوان کسی که با فیلمش موجب رواج خشونت می شود محکوم کردند. اما کوبریک به شدت به این اتهام اعتراض کرد و در گفتگویی اعلام کرد که هنوز در هیچ کجای دنیا چنین چیزی با اثبات نرسیده است که نمایش خشونت باعث ترویج آن می شود بلکه بر عکس دیدن چنین صحنه های خشنی موجب تخلیه روانی افراد می شود وآنها را از انجام چنین کار هایی منصرف می کند.



بری لیندون

کوبریک در سال (1975) تصمیم گرفت تا رمان قرن هجدهمی (ویلیام تاکه ری) به نام بری لیندون را به فیلم تبدیل کند. فیلم بری لیندون در کارنامه کاری کوبریک فیلمی متفاوت جلوه می کند. فیلمی تاریخی با پس زمینه ای جنگی و حتی عاشقانه که به سرگذشت زندگی جوانی بانام بری می پردازد وتمام فراز و فرود های زندگی او را در بر می گیرد. بسیاری از منتقدین از این انتخاب کوبریک متعجب شدند که یک رمان تاریخی ساده چه جذابیتی برای کوبریک داشته است وبا کدامیک از تفکرات او سازگار بوده که او دست به چنین انتخابی زده است. اما کوبریک با هوشمندی تمام موفق می شود این فیلم را در جنبه های جهان شناسانه رشد دهد واز این رمان فیلمی بسازد که به طور کنایی به سرگذشت انسان ها و مواجهه آنها با مسائل زندگی اشا ره می کند. کوبریک برای گرفتن صحنه های داخلی فیلم در شب دست به اقدامی جدید وفوق العاده می زند. او لنز مخصوصی را به محققان کارخانه زایس سفارش می دهد تا بتواند به وسیله آن لنز تمام سکانس های شب را با نور طبیعی فیلمبرداری کند. به همین علت از تعداد زیادی شمع در صحنه استفاده می کند که باعث زیبایی بصری فوق العاده فیلم می شود و این صحنه هارا به تابلوهای زیبای نقاشی قرن هجدهم بدل می کند. این فیلم با آنکه مانند اکثر فیلم های کوبریک در گیشه موفق نبود اما کاندیداتوری 7 جایزه اسکار را برای فیلم کوبریک به ارمغان آورد. البته همان طور که گفته شد کوبریک باز هم از دریافت اسکار باز ماند وهیچ گاه این جایزه را دریافت نکرد تا نامش هم ردیف بزرگان دیگری چون هیچکاک, چاپلین و ... که هرگز موفق به دریافت این جایزه نشده اند ثبت شود. به بیان بهتر می توان گفت جایزه اسکار تاابد در حسرت دست های کوبریک ماند.



درخشش

کوبریک این بار برای ساختن فیلم جدید خود به اقدامی عجیب دست می زد. او منبع اقتباس فیلمنامه خود را رمانی با نام (درخشش) نوشته نویسنده ای جوان به نام (استفن کینگ) انتخاب می کند. استفن کینگ نویسنده ای بود که تنها به نوشتن رمان هایی ساده وارزان ولی پرفروش دست می زد که تمام آنها داستان هایی وحشتناک بودند. اما کوبریک باز هم از داستانی ساده نوشته نویسنده ای جوان در سال (1980) دست به ساخت شاهکاری بزگ می زند که به نظر این حقیر بهترین فیلم ترسناک تاریخ سینما به حساب می آید. کوبریک داستان نویسنده ای را روایت می کند که بر اثر تنهایی و انزوا به جنونی یکباره مبتلا می شود به طوری که قصد به قتل رساندن همسر وفرزندش را می کند. کوبریک به طرزی استادانه به این داستان درجه دوم لایه هایی روانشناسانه تزریق می کند واز تبدیل شدن فیلم به یک فیلم ترسناک معمولی جلو گیری می کند. لایه های درونی این فیلم همانطوری که قبلا نیز گفته شد باعث خلق شخصیت پیچیده جک تورنس می شود که با بازی استادانه (جک نیکلسون) به اوج خود می رسد. کوبریک در این فیلم از بیان مسائل جهان شناسانه دور می شود و به فیلم خود رنگی روانشناسانه می زند. کوبریک در این فیلم برای اولین بار به طور گسترده ای از دستگاه فیلمبرداری به نام (استیدی کم) استفاده می کند. که این خود باعث خلق سکانس هایی به یادماندنی می شود مانند سکانس تعقیب پسر توسط پدر برای به قتل رساندن او. این فیلم از معدود فیلم های کوبریک است که در گیشه موفق می شود.



غلاف تمام فلزی

کوبریک در سال (1987) یعنی 7 سال پس از ساختن درخشش دست به ساخت فیلمی جنگی زد که داستان آن در دوران جنگ آمریکا و ویتنام می گذرد. کوبریک برای ساخت این فیلم به سراغ رمانی از ( گوستاو هاسفورد) رفت. غلاف تمام فلزی روایتگر زندگی تعدادی از سربازان آمریکایی است که با هم تعلیم می بینند وبا هم به جنگ ویتنام می روند. فیلم به طور مشخص به سه قسمت تقسیم می شود. قسمت ابتدایی فیلم دوران آموزش این سربازان و فشارهایی که بر روی آنهاست رانمایش می دهد. فشار های روانی که باعث می شود یکی از سربازان ابتدافرمانده خود وسپس خودش را بکشد. قسمت میانی فیلم از اعزام سربازن به جنگ شروع می شود و حکایت جنایات آنان است در مقابل مردم بی پناه ویتنام. ودر قسمت پایانی این سربازان پرغرور از کشتن افراد بی گناه وبی سلاح ,توسط فردی که بعدا مشخص می شود یک دختر ویتنامیست یکایک کشته می شوند. غلاف تمام فلزی فیلمست در نکوهش جنگ ونشان دادن پوچی و ویرانگری آن و همچنین فیلمیست کاملا ضد آمریکایی که روایت گر سقوط تفکرات جنگ طلبانه آمریکاییست. (جوکر) قهرمان فیلم بر روی کلاهش نوشته است زاده شده برای کشتن و بر روی سینه خود علامت صلح را چسبانده است وهنگامی که فرمانده او از معنای این کار از او سوال می کند او می گوید که می خواسته با این کار دوگانگی شخصیت انسان هارا نمایش دهد. همان کاری که کوبریک به وسیله این فیلم موفق به نمایش آن می شود.



چشمان باز بسته

کوبریک به عنوان آخرین فیلمش دست به ساخت شاهکاری بی تکرار و به تمام معنا تکان دهنده می زند. او این بار بعد از مدتها خاموشی به سراغ رمانی نوشته (آرتور شنیتزلر) می رود. ودر سال (1998) فیلم چشمان باز بسته را می سازد. این فیلم فیلمی به وضوح روانشناسانه است . کوبریک در این فیلم نگاه خود را از کائنات و مسائل جهانبینانه می گیرد و با دقتی اعجاب آور به روابط زناشویی زن وشوهری که ساکن نیویورک هستند می پردازد. این فیلم فیلمیست درباره حسادت, خیانت و به خصوص سکس. کوبریک در آخرین فیلم خود آنچنان عمیق و دقیق عمل می کند که همگان را حیران ومبهوت می گذارد. وبه راستی می توان گفت چنین وصیت نامه ای می تواند بهترین پایان برای کارنامه درخشان کوبریک باشد. سخن در باره این شاهکار تکاندهنده بسیا است که به هیچ عنوان جای مطرح شدن در این زمان را ندارد. اما حتمادر آینده ای نه چندان دور به طور کامل و دقیق در مورد این فیلم مطالبی خواهم نوشت.




به هر حال استنلی کوبریک تنها مدتی بعد از پایان فیلم چشمان باز بسته در سال 1999 درگذشت. باپایان یافتن عمر کوبریک و با پایان یافتن قرن بیستم آخرین فیلمساز کلاسیک و بزرگ زنده دنیا هم از میان رفت تا درقرن بیست یکم سینمای دنیا سینمایی بدون کوبریک را آغاز کند.


http://cinema-film.blogfa.com