تحلیل فیلم - 21 گرم چقدر وزن داره؟

21 گرم



" اون‌ها می‌گن درست در لحظه ی مرگ، 21 گرم از وزن آدم کم می شه... 21 گرم، وزن یه سکه‌ی پنج سنتی... وزن یه دونه شکلات..."



(1) 21 گرم عنوان آخرین فیلم آلخاندرو گنزالز ایناریتو است که بسیار هوشمندانه و کنایه‌آمیز انتخاب شده است: فیلم این سوال اساسی و هستی شناسانه را مطرح می کند که " معنای مرگ و زندگی واقعا چیست؟ " و این که ( درک و معنای ) زندگی می تواند تا سطح یک ارزیابی محاسباتی و عددی تقلیل یابد، درست به همان میزان که می‌تواند تا حد «یک برنامه‌ی هدفمندِ مقدس و از پیش تعیین شده» افول کند- اما آیا هیچ یک از این دو برهان خواهد توانست پیچیدگی‌های پیش‌بینی‌ناپذیر کنش و تجربه‌ی انسانی را توضیح دهد و تبیین نماید؟

(2) از همان ابتدای فیلم آشکار می شود که 21 گرم قصد دارد سطوح عقلانی و عاطفی ذهن مخاطبین خود را توامان به چالش کشد. عدم حضور یک ساختار روایی خطی در فیلم و درهم آمیخته شده سه دایره ی زندگی مربوط به سه خانواده، یک کولاﮊ (بصری) بحران زا و اضطراب آمیز را به شکلی هنرمندانه و قدرتمند در ذهن و روان بیننده ایجاد می‌کند. با تماشای دقیق و موشکافانه‌ی فیلم به تدریج ساختار عدم تجانس و انطباق حیات درونی و بیرونی شخصیت‌های اصلی را درک می کنیم یعنی به وجوه پنهان و آشکار زندگی آن‌ها پی می‌بریم. پُل (شون پِن) یک ریاضی دان است که در انتظار پیوند قلب، در آستانه‌ی مرگ بسر می برد؛ اما به نظر می رسد که همچنان امیدوار است و روحیه‌ی خود را نباخته، تنها چیزی که او را آزار می‌دهد، پافشاری همسرش به بچه دارشدن شان است. پل به اصرار همسر، رضایت می‌دهد تا باروری خود را در یک بیمارستان منجمد کنند تا همسرش بتواند پس از مرگ او صاحب فرزند شود. شاید پل به این دلیل به این کار تن می دهد که نمی‌خواهد به میرایی و نابودی خود بیاندیشد و آن را بپذیرد. کریستینا (نوآمی واتس) یک معتاد در حال ترک است که به نظر می رسد با داشتن یک شوهر ایده آل و دوست داشتنی و دو فرزند به خوشبختی بزرگی دست یافته است. جک ( بنیشیو دِل تورو) مجرم پیشین و سابقه‌دار که اکنون به یک اصول‌گرای افراطی مسیحی بدل شده، بدون شک آزار‌دهنده‌ترین و آزار دیده ترین شخصیت فیلم است. او با چنگ انداختن بر ایمان نوظهورش همانند یک کشتی نجات، چنین می پندارد که این موهبت ایمان همچون یک وظیفه ی خطیر الهی بر دوش او است تا با آن همسر و فرزندانش را کنترل کند و آن ها را وادارد تا با او در قرائت های طوطی وارش از کتاب مقدس همراه شوند و مطیع گردند.

(3) یک تصادف رانندگی غم انگیز، زندگی شخصیت های از هم بیگانه‌ی فیلم را به اجبار و تقدیرا به هم برخورد می‌دهد و در هم می‌آمیزد. جک پس از آن که کارش را در باشگاه تنیس از دست می‌دهد، دعوت "گناه آلود" دوستش به نوشیدن مشروب را می پذیرد. در راه برگشت به خانه سوار بر اتومبیل خود- که به قول خودش، "به خواست مسیح" در یک شرط بندی قاپ زده- شوهر و دو دختر کریستینا را زیر می گیرد. از ترس آن که مبادا دوباره به زندان بیفتد، از صحنه ی تصادف می گریزد و آن را به پلیس گزارش نمی‌دهد؛ و از آن لحظه است که عذاب وجدان و احساس گناه همچون خُره روح و روان او را می خورد و از درون متلاشی می کند. کریستینا با تایید مرگ عزیزانش از زبان پزشکان، فرو می ریزد. اکنون یک قلب برای پل فراهم شده است.

(4) جک، کریسیتینا و پُل پس از مواجهه با وقایعی چنان یک‌باره و غیر‌منتظره، می‌بایست تصمیم بگیرند که یا خود را به دست "تقدیر" بسپارند و یا آن که دست به کار شده و زندگی‌شان را دگرگون کنند و از آن بحران اضطراب‌گونه و ناخودآگاه به در آورند. اما هر سه راه دوم را برمی‌گزینند و درست از همین جا است که امید در لایه‌های داستانی فیلم که می‌توانست محتوم‌نگر و جبری شود، رخنه می کند و مانع از سیاه‌نمایی آن می‌شود. حتی با آن‌که کریستینا در پی انتقام چنان مذبوحانه تقلا می‌کند، پُل همسرش را ترک می‌کند و جَک در نهایت تصمیم به ترک خانه و خانواده‌ی خود می‌گیرد، به نظر می‌رسد که این‌گونه واکنش‌ها از سوی شخصیت‌های فیلم، به لحاظ اخلاقی توسط فیلمساز محکوم نشده است؛ چراکه بدیهی است که هر سه شخصیت متحمل خسران و فقدان چیزی هستند و از این‌رو، نیازمند عشق: پل قلب و به طبع آن، جسمش در آستانه‌ی نابودی و مرگ است؛ کریستینا عزیزانش را از دست داده و خانواده اش فروپاشیده، و جک هم دچار تردید در ایمان نوظهورش گردیده- تردیدی رو به نفرت و تباهی. در وجه استعاری داستان فیلم، جک، کریستینا و پل هر سه با قلبی دردمند در هستی خود وامانده‌اند؛ و بعید است که بیننده با دیدن تلاش و تقلای تاثر برانگیز آن ها در رویارویی با واقعیت، احساس ترحم و همدردی نکند. مادامی که ذهن مخاطب درگیر سویه‌های «گناه‌کاری یا بی‌گناهی» اَعمال شخصیت‌هاست- به عنوان مثال، زمانی که کریستینا پل را متقاعد می کند که جک را بکشد، ایناریتو دست به بیان هشداری «اخلاقی» می‌زند: عشق، گر چه درونی و نامحسوس، نمی‌تواند با هیچ چیز دیگری (مثل یک قلب سالم)، یا ساختار فکری ( مثل بنیادگرایی خشک و غیر منعطف) و یا هر کنش بیرونی دیگری ( انتقام) جایگزین شود.

(5) درد و اندوه جک، کریستینا و پل در یک صحنه‌ی خونین انتهای فیلم طغیان می‌کند، آن‌جا که جک به خانه‌ی پل و کریستینا هجوم می‌آورد و از پل که پیش از این وانمود کرده که جک را کشته، می‌خواهد که کار او را تمام کند. کریستینا با جک درگیر شده و پل به خود شلیک می‌کند. زشتی رقت‌انگیز و تباهی آن صحنه، آغازِ پایان رنج های آن‌ها است. هستی رمزآلود و طعنه گر آن چه را که پل محتوم به از دست دادنش است (جان)، در آن چه که کرستینا به دست می‌آورد (فرزندی در شکم) استحاله می‌کند.

(6) همان‌گونه که ذکر شد، ساختار روایت در 21گرم صریح و خطی نیست؛ یعنی ترتیب حوادث و رویدادها تابع زمان (و مکان) نیستند. به عبارتی، صحنه هایی که پیش چشم تماشاگر نمایش می یابند، هر کدام در یک موقعیت عینی رخ داده اما در جایگاه زمانی و مکانی خود قرار ندارد. از همان ابتدای فیلم، صحنه های مربوط به سه خانواده (سه شخصیت اصلی) به شکل موازی تصویر می‌شود اما این توازی هم به ظاهر نظم و ترتیب خاصی ندارد. بیننده در آغاز فیلم با صحنه‌هایی مواجه می‌شود که نمی داند نسبت و رابطه‌اش با صحنه های قبل یا بعد چگونه است. یعنی به نظر می‌رسد که توالی و پیوند صحنه‌ها حتی از وحدت موضوعی نیز برخوردار نیستند. به عنوان مثال، در یکی از صحنه های آغازین فیلم جک وارد زندان شده و به سلولش راهنمایی می‌شود؛ در صحنه‌ی بعد کریستینا و دوستش در استخر مشغول شنا هستند؛ صحنه ی بعد از آن، در کلیسا است که جک را با خانواده اش مشغول عبادت نشان می دهد؛ در صحنه‌ی بعد، پل در خانه اش مشغول بازی شطرنج است، سیگار می‌کشد. همسرش وارد می‌شود و مشاجره ای میان آن ها درمی گیرد؛ صحنه‌ی بعد از آن غافلگیر کننده است: در یک مُتل حاشیه ی شهر، سه شخصیت به حد مرگ و در نهایت خشونت با هم درگیر شده‌اند. نسبت صحنه ها با یکدیگر مبهم و ناگویا است و روابط علی و معلولی میان آن ها گویی مخدوش شده است. چنین ساختار فرمی در تمام طول فیلم تداوم یافته و رعایت شده است! این جنس از ابهام درگیری روانی و ذهنی خاصی برای مخاطب ایجاد نموده و او را از آغاز با فیلم همراه می کند. و این همراهی، دغدغه‌ی آغازین فیلم است چراکه از یک‌سوم میانی فیلم به بعد، روابط و مناسبات صحنه ها و شخصیت ها با یکدیگر و با کل فیلم گویاتر و روشن‌تر می‌شود و از آن لحظه است که تماشاگر درپی معنا و توجیه این ساختار فرمی خاص می‌گردد و فیلم را تا انتها دنبال می‌کند.

(7) هنگامی که 21 گرم به پایان می‌رسد، بیننده درمی‌یابد که نسبت تمام حوادث و وقایع فیلم در قالب صحنه‌های نمایش یافته، کاملا روشن و آشکار است و این که تنها ترتیب آن‌ها به هم خورده است و چه بسا می‌توان با جابجایی صحنه ها و اِعمال تغییرات اندکی در شکل روایت، داستان فیلم را خطی و سر راست کرد. اما دلیل این جابجایی چیست؟

پل در جایی خطاب به کریستینا شعری را نقل می‌کند: « زمین می‌چرخد تا ما را به هم نزدیک تر کند. زمین به دور خود می‌چرخد و در ما می‌چرخد تا جایی که در نهایت ما را در این رویای هستی به هم برساند.» گویی تمام رویدادهای هستی پیشتر اتفاق افتاده اما به علت دَوَران و دور مدام زمین از هم گسسته است؛ پس هستی باید آن قدر تداوم یابد و به گردش دوار خود اصرار ورزد تا آن تکه های جدا افتاده بار دیگر ( و چه بسا بارهای بعد اما به شکلی دیگر و در موقعیتی دیگرگون) در کنار هم قرار گیرند: « چطور می‌شه که دو نفر غریب و ناآشنا با هم برخورد می‌کنند... خیلی چیزها باید اتفاق بیفته تا دو نفر به هم برخورد کنند...» آیا پل می داند که چه چیزهایی باید اتفاق بیفتد؟ دقیقا خیر. شانس و اتفاق؟ بخت و اقبال؟ یا یک تصادف طبیعی و معمول؟

جک اما به تصادف و شانس اعتقادی ندارد. در یکی از صحنه‌های زندان، دوست و معلم دینی‌اش با او ملاقات کرده و اظهار می کند که تصادف جک با همسر و دو فرزند کریستینا تصادفی بوده و هیچ ارتباطی با جبر تقدیری و سرنوشت او ندارد. جک نمی‌پذیرد چراکه اعتقاد دارد که مسیح ( تجسم عینی خدا در زمین) حتی بر رویش یک تار مو در سر او هم واقف است. او باور دارد که همه چیز از پیش تعیین شده؛ در صحنه‌ی ابتدای فیلم او خطاب به یکی از بزه کاران دارالتادیب کلیسا می‌گوید که اراده و خواست مسیح بوده که او صاحب آن اتومبیل شود. پس اکنون هم مسیح خواسته تا او با آن اتومبیل تصادف کند و از محل حادثه بگریزد؛ تا قربانیان کشته شوند و او تاوان عمل ناخواسته‌اش را پس بدهد. پس خانواده‌اش را ترک می‌کند تا خود را برای عقوبت کارش آماده کند.

(8) بسته به دیدگاه مخاطب، 21 گرم فیلمی است درباره‌ی همه یا هیچ؛ از یک نظر شاید همانند یک مقاله، پرسش‌های اساسی خود را درست در لحظات پایانی افشا می‌کند یعنی درست آن هنگام که مخاطب فیلم سعی دارد معنای هستی (و مرگ) را تا حد محاسبات ریاضیاتی تقلیل دهد تا به درک آن نائل آید:

صدای پل روی صحنه:

« چند بار به دنیا می‌آییم؟ چند بار می‌میریم؟ اون‌ها می‌گن که آدم درست در لحظه‌ی مرگ 21 گرم سبک می‌شه. 21 گرم چقدره؟ یعنی چقدر از دست می‌ره؟ دقیقا چه موقع 21 گرم رو از دست می‌دیم؟ با این 21 گرم، یعنی چقدر از دست می‌ره؟ چی به دست می آید؟ چقدر به دست می‌آید؟ 21 گرم- وزن یه سکه‌ی پنج سنتی؛ وزن یه پرنده‌ی مگس‌خواره؛ وزن یه دونه شکلاته.

21 گرم چقدر وزن داره؟ »

پل در لحظه‌ی احتضار در پی کشف چه حقیقتی است؟ مسیر دایره‌ای فیلم در انتها بسته می‌شود: پل بر روی تخت خود در بیمارستان همچنان در انتظار مرگ است و اولین و آخرین پرسش‌های خود را درباره‌ی هستی مکرر و مداوم خود مطرح می‌کند. تکه های گسسته و جدا مانده‌ی زندگی و مرگ او اکنون کنار هم قرار گرفته‌اند. او از خود می‌پرسد که آیا زندگی او تنها حقیقت ملموس حیاتش بوده، آیا مرگِ در آستانه اش اولین و تنها نقطه‌ی پایان انتظارش است، نقطه‌ای که دایره‌ را کامل می‌کند و او درست در جای نخستین خود گویی مدت‌هاست مرده، گویی سال‌هاست که زندگی کرده، یا اصلا وجود نداشته است. او به خود شلیک می‌کند تا دیگر منتظر نماند، تا دایره‌ی هستی‌ اکنونش را زودتر کامل کند؛ چراکه دیگر امیدی ندارد. حیاتی بهتر وجود ندارد. قلب مایکل (همسر متوفای کریستینا) در بدن او بیمار شده و جسمش دیگر توان مقابله با مرگ را ندارد. گویی تنها زمان مرگ او به‌هم ریخته و مخدوش شده است؛ فیلم در انتها، ابتدای خود را تکرار می‌کند، بخش‌های جابجا شده را (در طول فیلم) مرور می‌کند، و به حافظه‌ی زمان خود فشار می‌آرود تا آن را دریابد. در نهایت به این حقیقت دست می‌یابد که فکر مرگ، زمان آن را طولانی می‌کند (به تاخیر می‌اندازد؟)، و چه بسا پل بارها پیش از این مرده یا دوباره زندگی کرده. و اکنون تنها زمان آن رسیده تا مرگ خود را حس کند و عینیت آن را تجربه نماید. او می میرد؛ وکریستینا فرزند او را به دنیا خواهد آورد. جک به خانه‌ی خود بازمی‌گردد؛ او تاوان کار خود را پس داده، مرگ پیشین خود را پشت در می‌گذارد و زندگی جدید خود را آغاز می‌کند. زندگی ادامه دارد.

(9) در نظر آن دسته از مخاطبینی که قائل به وجود معنا و ماهیت زندگی ورای محسوسات و محاسبات هستند، 21 گرم بر بستر لحظاتی که سعی دارد زندگی را معنادار جلوه دهد، فیلمی شاخص و قابل تامل است: فیلم مدام به شخصیت های خود تلقین می کند که زندگی ادامه دارد و این معنادار بودن زندگی است که تداوم آن را باعث می‌شود.

آیا این فیلم به ما می‌گوید که در روند گزینش‌های مداوم زندگی‌مان یک نیرو و قدرت مهارناپذیر وجود دارد که هربار در کشف و بازشناسی مجدد گزینه های انتخاب از سوی ما نمود می‌یابد و به تعهد و مسئولیت، جستجوی عشق، یا نفی یاس تعبیر می‌گردد؟ آیا آن معنای زندگی می‌تواند در دل چنان تصادفات و برخوردهای آنی و غیر منتظره تجلی یابد و « برنامه مدون و نظم یافته‌ی هستی مقدس» را به شگفتی وادارد؟ و یا آن‌که آیا ما هسته‌ی معنوی و روحانی حیات را به شکلی هستی‌شناختی، یا دینی تجربه می‌کنیم و یا در گستره ای میان هستی شناسی و دین...


www.hhkh.ir