سکانس برتر: 2001: یک اودیسه فضایی 2001: A SPACE ODYSSEY

روزی روزگاری، انسان­میمونی

مبحث نشانه شناسی در سکانس آغارین فیلم اودیسه فضایی استنلی کوبریک

THE DAWN OF MAN⁽¹⁾

سکانس برتر - آگراندیسمان

Michelangelo Antonioni

v      شرح فیلم

     توماس یک عکاس است. روزی بصورت اتفاقی از یک زن و مرد که در پارک قدم می زنند عکاسی می کند.  توماس در آتلیه­اش عکس­ها را ظاهر می کند و در یکی از عکس­ها چشمش به جنازه ای که در کنار بوته­هاست می­افتد. به پارک می­رود و جنازه را پیدا می کند. به آتلیه­اش برمی­گردد ولی ظاهرا کسی عکس هارا دزدیده است. به پارک باز­می گردد ولی اینبار از جنازه هم خبری نیست. توماس درمانده و تکیده از حوادث اخیر در پارک پرسه می­زند تا می­رسد به گروهی از جوانان که در زمین تنیس مجاور پارک مشغول بازی تنیس هستند.  توماس مشاهده می­کند که این جوانان بصورت نمادین و با حرکات شبه­واقعی(مثل بازی پانتومیم) مشغول این بازی هستند. در این بازی خبری از توپ و راکت نیست و این جوانان آنقدر طبیعی بازی می­کنند و به حرکات توپ خیالی(نامرئی) عکس­العمل نشان می دهند که چشم هر بیننده­ای را بخود جلب می کنند. در حین این بازی خیالی ، توپ از زمین به بیرون پرت می­شود و یکی از بازیکنان از توماس می خواهد که توپ را برایشان پرتاب کند. توماس که از حوادث اخیر درمانده شده و دیگر مرز بین جنون و سلامت ، حقیقت و واقعیت را نمی­داند ، با این جوانان همبازی می­شود و تن به قواعدشان می­دهد و توپ را برایشان پرتاب می­کند. دوربین بر روی چهره توماس ثابت می­شود و می­بینیم که توماس با چشمانش حرکت توپ خیالی را دنبال می­کند. بیشتر که دقت می­کنیم ، صدای برخود توپ و راکت را نیز می­شنویم. اینجاست که انگار توماس وارد یک حقیقت تازه می­شود.

v      شرح و تحلیل سکانس

     در گذشته عرض شد که آنتونیونی در فیلم­اش(آگراندیسمان) ، درواقع برای ما یک کلاس درس راه انداخته بود و با تعالیم خاص­اش که ریشه در اندیشه غنی­اش داشت ، اذهان منجمد و کرانمند مارا بر سر یک سفره بی­کران نشاند. آنتونیونی در این فیلم به­ما یاد می­دهد که که چگونه ببینیم ، چگونه تحلیل کنیم و چگونه رفتار کنیم. او به­ما درس درست دیدن و کشف حقیقت را می­­دهد. حقیقتی که در روزمره­گی هایمان جاری و ساری است و از فرط عیان بودن ، نهان شده است. آنتونیونی به­ما یاد می­دهد که چگونه حقیقت را کشف و درک کنیم.

     کسانی­که فیلم آگراندیسمان را دیده باشند ، غیر ممکن است سکانس پایانی آن­را فراموش کنند. به­غیر از کل فیلم(کل فیلم منهای سکانس پایانی) که سرشار بود از زیبایی­ و هنر و سبک فیلمساز و برای خود حکم یک دریا را داشت ، می­رسیم به سکانس پایانی که یکی از زیباترین و ماندگار­ترین اختتامیه­های سینما­ست. این سکانس بخودی خود آنقدر ارزشمند هست که می­توان به­عنوان یک فیلم مستقل ، ساعت­ها در مورداش صحبت کرد و لذت برد.

     یاد دارم چندسال پیش در جشن صد سالگی سینما ،  از صد فیلمساز برتر جهان – منجمله عباس کیارستمی – دعوت شده بود تا فیلمی صد ثانیه­ای در رسای سینما بسازند. این کارگردانان بسیار مشعوف بودند به این خاطر که جزو صد کارگردان برتر سینما انتخاب شده بودند و هم این امکان برایشان فراهم شده بود که فیلمشان را با دوربین اولیه برادران لومیر بسازند. عقیده دارم و افسوس می خورم که ای کاش زمان بصورتی عقب و جلو می­رفت و به نحوی این امکان جفت و جور می­شد که آنتونیونی آگراندیسماناش را هنوز نساخته بود و طرح سکانس پایانی آگراندیسمان را در این فیلم صد ثانیه­ای پیاده می­کرد. که اگر می­شد ، چه می­شد!.

     در این سکانس دوربین آرام و بی­صدا(البته هوشمند و هوشیار) در کنار بازیگران است. دوربین در ظاهر کار خارق­العاده­ای انجام نمی­دهد و حضورش پررنگ نیست ولی برخلاف این ظاهرش ، مقام دوربین بسیار والا و اندیشمند است. اکثرا از نماهای نسبتا باز استفاده می­شود ولی در مواقع ضروری و مواقعی که مفهوم تفکر را میخواهد بیان کند ابیایی از نماهای «بسته صورت» ندارد. دوربین در اکثر قریب­باتفاق برروی سه­پایه است و فقط در یکی­دو نما از دوربین روی دست استفاده شده است.

     بعنوان نمونه تعدادی از نما­های سکانس پایانی آگراندیسمان را انتخاب کردم و در زیر هرکدام شرح مختصری نوشته ام. امیدوارم که مصداقی باشد از ضرب­المثل «وصف العیش ، نصف العیش».

1)       لانگ­شات - زمین بازی و بازیگران

2)       مدیوم­شات - تماشاگران بازی

3)       بسته -  توماس که به تمسخر به بازی خیالی نگاه می­کند

4)       یکی از بازیگران ضربه محکمی به توپ خیالی می­زند و توپ از زمین خارج می­شود

5)       کلوزآپ -  تعقیب توپ خیالی توسط دوربین ، توپ به بیرون زمین روی چمن پارک افتاده است

6)       مدیوم­شات -  بازیگر از توماس می­خواهد(اشاره می­کند) که توپ را بیاورد

7)       لانگ­شات -  نمای پشت سر توماس که بسوی توپ می­دود

8)       مدیوم -  توماس توپ خیالی را برمی­دارد

9)       کلوزآپ -  توماس در حین پرتاپ توپ خیالی

10)     کلوزآپ -  تفکر و نظاره توماس به زمین بازی

11)    کلوزآپ -  لبخند رضایت توماس از مشاهده توپ که دیگر برای او خیالی نیست

12)     کلوزاپ -  تفکر توماس که به درک حقیقت رسیده است

13)     نمای بسیار دور از توماس که متفکرانه بر روی چمن پارک قدم می­زند

14)    همان نمای قبلی که تصویر توماس و چمن پارک در هم ادغام می شود و به تیتراژ ختم می­شود

     وقتی به ترتیب قاب بندی­ها دقت کنیم می­بینیم که تصاویر از «لانگ» به «مدیوم» و از «مدیوم» به «کلوزآپ» تغیر کادر می دهند و بعد همین مسیر را بصورت عکس ادامه می­دهند. یعنی نماهایی که از دور به نزدیک گرفته شده است ، در ادامه فیلم از نزدیک به دور تغیر کادر می­دهند و این نماها بصورت زیبایی قرینه همدیگر هستند. در این سکانس ، دوربین در 99% موارد بصورت سوم شخص و یا ناظر حضور دارد. در تصویر شماره (یک) دوربین بصورت سوم شخص است که توماس و بازیگران و تماشاچیان را نمایش می دهد. در تصاویر بعدی نیز دوربین به همین گونه است یعنی حضور دوربین به­عنوان شخص سوم – با زاویه ایکه دارد - در صحنه احساس می­شود. این روند در تمامی سکانس ادامه دارد بغیر از تصویر شماره (پنج) و تصویر شماره (هفت).

     اگر به آخرین تحلیلی که از آگراندیسمان شد توجه کنیم ، بحث براین بود که توماس با تن دادن به قواعد بازیگران تنیس و قبول کردن راه و منش آنان ، به حقیقت و به بینش آنان وارد شد. حقیر در یک گریز بسیار کوتاه عرض کردم که حال ، با فرض اینکه توماس به حقیقت رسید ، سوالی دیگر پدید می­آید و آن این است که کدام حقیقت صحیح و کدامیک غلط بوده است؟. معنی این پرسش به این معناست که توماس تا قبل از ورود به حقیقت اخیر ، باطبع دید و نگاهی دیگر به جهان و اطرافش داشته است و حال که با مشاهده بازیگران تنیس چشمش به حقیقتی جدید باز شده ، این سوال پدید می­آید که کدام حالت و کدام حقیقت بر دیگری ارجعیت دارد؟. برای حل این سوال فقط یک راه داریم و آن این است که «دید فلسفی» و «دید هنری» خودرا در کنار همدیگر قرار دهیم تا تازه بتوانیم به آوانس و تقلبی که آنتونیونی به­ما داده است برسیم و بفهمیم که نظر و دیدگاه آنتونیونی در مورد این سوال چیست. تا بفهمیم کدام حقیقت و کدام حالت ، حقیقت محض است.

     عرض شد که تمامی نماهای این سکانس بصورت سوم­شخص است بغیر از نماهایی که در تصاویر شماره (پنج) و (هفت) مشاهده می­کنیم. تفاوت نامحسوسی که در این دونما با نماهای دیگر وجود دارد در این نکته نهفته است که ، در تمامی نماها ، دوربین بصورت ناظر و سوم­شخص است ولی دو نمای ذکر شده(تصویر شماره پنج و هفت) بصورت نمای­نقطه­نظر(p.o.v) هستند. این تفاوت بسیار ظریف و نامحسوس است و با تکرار نمایش و چندین­بار دیدن این سکانس ، به تفاوت­شان پی می­بریم. در همگی نما­ها دوربین بصورت سوم­شخص عمل می کند و به نوعی بجای تماشاگر فیلم ، داستان فیلم را دنبال می­کند ولی در نمایی­که توپ خیالی بر روی چمن­های پارک می­افتد و نمایی که توماس را از پشت سر مشاهده می­کنیم که می­دود تا توپ را بردارد ، فقط این دو نما هست که بصورت نقطه­نظر گرفته شده است. ولی نمای­نقطه­نظر چه کسی؟.

     در تمام فیلم ، این دوربین بود که توماس و باقی شخصیت هارا به تصویر می­کشید و در واقع روایت می­کرد ولی در این دو نما ، دید و نظر و تفکر دوربین به کنار گذاشته می­شود و ما فیلم را از دید و از چشمان آن بازیگر تنیس – همان دختر که به توماس امر کرد تا توپ خیالی را بیاورد – مشاهده می کنیم. بهتر است بگوییم ما فیلم را از جهان­بینی آن بازیگر تنیس مشاهده کردیم. این دو نما بسیار کوتاه است و شاید به تقریب بتوان گفت که کلا 10ثانیه بیشتر بطول نینجامید. 10ثانیه در مقابل کل زمان فیلم بسیار بسیار کوتاه است ولی در سینما همانقدر که نماهای طولانی دارای ارزش و اعتبار زیادی هستند ، نماهای کوتاه نیز می­تواند به همانقدر مهم باشد خصوصا اینکه فیلمی از آنتونیونی را مشاهده می­کنیم(بازهم از این شیرین کاری­ها در فیلم های دیگر آنتونیونی سراغ داریم مانند آن نمای طولانی و اثر گذار در سکانس پایانی فیلم حرفه خبر­نگار). آنتونیونی با گرفتن این دو نما بصورت نقطه­نظر سعی دارد که ، به کسانی که بعد از دیدن این فیلم به تفکر فرو میروند و سوال مطرح شده توسط حقیر(که کدام حالت فکری توماس درست است) در اذهانشان چرخ می­زند ، حالی کند که حقیقت در صحت و اصولی بودن بازی تنیس است. شاید در ظاهر توپی را مشاهده نکنیم که این ندیدن بخاطر انکار حقیقت است از طرف ما ولی اگر دلهایمان را صیقلی کنیم و دست از کلیشه همیشه­گی فکری­مان برداریم و بصورت دگر ببینیم ، حتما چیز دگر مشاهده می کنیم.

     در پایان نظرتان را به چهار تصویر پشت سرهم (شماره 9و10و11و12) جلب می کنم. در این چهار تصویر ، اول توماس را مشاهده می­کنیم که توپ را پرتاب می کند. بعد توماس که با تفکر و تقریبا نوعی دودلی بازی تنیس را مشاهده می­کند و در تصویر بعد توماس حقیقت را کاملا مشاهده و لمس می­کند که نتیجه­اش لبخند رضایت اوست و در آخر دوباره با چهره متفکر توماس روبرو می­شویم. این سه حالت روحی که عرض شد همگی در یک پلان ضبط شده و در اینجاست که قدرت و نفوظ آنتونیونی را در گرفتن بازی از بازیگران فیلم­هایش را مشاهده می­کنیم. در تصویر شماره(ده) تفکر وجود دارد. در تصویر شماره(12) نیز همینطور. ولی تفاوت این دو تفکر بسیار متفاوت است. تفاوتی­ست بین «دیدن» و ایمان داشتن.

ارادتمند:

MAX PAYNE

سکانس برتر – پالپ فیکشن - گوهر انسانی یا زرق و برق دنیوی

نوستالجی نوشتِ پالپ

   چگونه این پست را شروع کنم؟

خوب به سبک همیشه J

یا به سبک آنونس فیلم های سیاه و سفید دهه پنجاه ایران ، با آن صدای بی نظیر حسین باغی که می‌گفت:

شما اینک به چشمان یک کنیز نگاه می کنید.

شما اکنون به سرنوشت دختری جوان نگاه می کنید

حسین عرفانی در نقشی متفاوت

پوران مهرزاد ، استاد نقش های حساس و درونگرا

ملوسک ستاره اغوا گر سینما

و

سعید راد

ستایش شده به عنوان بهترین بازیگر از طرف جامعه منتقدین ایران

شما اینک به چشم های یک کنیز نگاه می کنید.

   واقعا چه نوستالجی ای شد. رفتم به دوران فیلم های بتاکم و ویدیو های T7 و شاید هم دستگاه های حرفه ای ناسبونال چهار هد با مارک J20. بارها و بارها شده که با یکی از این دستگاه ها یک فیلم مورد علاقه مان را دیده ایم ولی بعد از مدتی بازهم دلمان برای صحنه هایی از همان فیلم تنگ شده یا حتی همان لحظه هنگام دیدنش هم دلمان برایش تنگ شده. عشق فیلم ها میدانند که من چه میگویم. مثلا الان من دلم برای ویسنتِ پالپ فیکشن میسوزد و حتی خیلی دلم میخواهد که کمکش کنم.

 

سرشت انسانی

   این یک چمدان پر از رخت چرک های رئیس است یا چمدانی پر از سرشت انسانی؟

در فیلم پالپ فیکشن ، راه ها و شرایط و وسایل مختلف و زیادی ، برای افراد مختلف وجود دارد تا هر کدام از آنها ، راه خودشان را پیدا کنند و به رستگاری برسند. این بار من به روی چمدانِ فیلم فوکوس کرده ام و بحثم را از زاویه چمدانی شروع می کنم.

پیشگفتار

   بعضی از فیلم ها هستند که بدجور در ذهن انسان نقش می بندند. پالپ فیکشن یکی از آنهاست. پالپ از آن دست فیلم هایی هست که اگه کسی بتواند حرف هایی که پشت این همه کثافت و خون و انتقامِ مخفی شده در فیلم را حس کند ، لذت فهمیدنش تا آخر عمر دست از سر او بر نمی دارد. آن وقت است که هر فرصتی پیدا می کنید تا دوباره و دوباره این فیلم را ببینید. به جلو می زنید ، به عقب می زنید ، همه کاری می کنید تا باز هم آن لذت دفعه اول را تجربه کنید یا اگر واقعا دیوانه پالپ باشید ، با هربار دیدنش یک چیز تازه کشف می کنید. پالپ یعنی سینما ، پالپ یعنی فیلم ، پالپ یعنی عشق ، فقط باید راه عشق بازی با آن را پیدا کنید ، آن وقت است که پالپ هم به شما حال خواهد داد.

   انتخاب صحنه ای از پالپ فیکشن به عنوان سکانس برتر ، عملا غیر ممکنه. بله اگر این فیلم را یکی دوبار بیشتر ندیده باشیم باطبع یکی دو صحنه نیز به عنوان سکانس برتر در ذهنمان جا باز خواهد کرد. ولی منظور من دیدن پالپ است به گونه دیوانه وار ، آن وقت است که هر صحنه اش جداگانه صحنه ایست که لذت خواص خودش را دارد.

فلسفه نوشت – رستگاری در هفت و چند دقیقه آ. ام

   در بحوث عرفانی مشرق زمین ، شاخه ها و بحث های مرتبطی در هدایت و رستگاری وجود دارد.

درک حقیقت ، اثالت وجود ، اتحاد خالق و مخلوق ، اینها شاخه های فلسفه اسلامی هستند که فقط شرح هرکدام و انطباق صحنه هایی از پالپ با هرکدام از این بحوث خود مثنوی هفتاد من می شود – مثل این موضوع که چرا جولز(شخصیت سیاه فیلم) به رستگاری رسید و وینسنت با اینکه حقیقت را دید آن را انکار کرد که از دیدگاه فلسفه اثالت وجود قابل بحث و اثبات است – ولی برای کوتاه شدن عرایض و پرداختن به جنبه های بصری لذت بخش فیلم ، به یک شاخه بیشتر اکتفا نمی کنم و آن پاسخ یا لبیک گفتن به حقیقت است.

   انسان مادی در زندگی خود ، به شرایط و حوادث و نکته های ظریفی برخورد می کند که سرشار است از توحید و ایمان ، فقط یک چشم بینا و یک دل صاف و عاری از زنگار می خواهد تا انعکاسش را در روح خود مشاهده کند. از پنچر شدن لاستیک ماشین گرفته تا پیدا شدن دسته کلید های خانه(بقول جولز ، شخصیت فیلم). از لذت چشیدن و مزمزه کردن یک توت گرفته(طعم گیلاس کارستمی) تا گرفتن دست یک پیر مرد و کمک به او در عبور از خیابان. این ها همه و همه حتی کوچکترین حرکات جزئی طبیعت ، از  تکان خوردن یک برگ گرفته تا فوران یک آتش فشان ، همه و همه نشانه هاییست از لطف خداوند و تحقیقا معجزه هایی از قدرت بی پایان او.

   آری اینها زبان خداوند است که با ما سخن می گویند. حال فقط انسان می ماند با آن عقل نصفه و نیمه اش در برابر این آثار. جالب است که انسان ، بازهم قدرت درک این آثار را دارد که بازهم این خود یکی از نشانه ها و معجزه های خداوند است. حال کو یک دل روشن و صیقل خورده ، که بتواند انعکاس خداوند را در خود مشاهده کند.

شرح فیلم

   این فیلم مجموعه ای است از چند اپیزودِ در ظاهر مجزا ولی در باطن مرتبط بهم ، که در کل نمایشیست از عکس الاعمل های افراد متفاوت در موقعیت های متفاوت که این افراد با اختیارات خاص خود می توانند بین راه خیر و شر یکی را انتخاب کنند. این فیلم ، در کل نمایشیست از سیر تحول و رستگاری گانگستری سیاه پوست ، که بعد از دیدن یک معجزه از شغل کثیفش دست بر می دارد و به رستگاری می رسد (از نوع هالیوودی)

   به این خاطر اینقدر موجز و مختصر به شرح این فیلم پرداختم چون این فیلم نه یک فیلم معمولی است که بتوان به روش عادی آن را بیان کرد و نه دارای روایت خطی و سرراستی است که بشود آن را برای دیگران تعریف کرد.

شرح سکانس

   جولز و وینسنت ، دو قاتل حرفه ای از طرف مارسلوس والاس دستور می گیرند که به هتلی که محل تجمع چند جوان است بروند و کیفی(کیف مهم اما با محتویات نا معلوم) که متعلق به مارسلوس والاس است را از آنها پس گرفته و آنها را به سزای اعمالشان برسانند. جولز و وینسنت به هتل مورد نظر رفته و به راحتی کیف را پیدا می کنند و دو تن از آنهارا می کشند ، اما قافل از اینکه یکی از آن جوان ها در داخل حمام مخفی شده. آن جوان ناگهان از حمام بیرون پریده و به  طرف جولز و وینسنت شلیک می کند. او تمام گلوله های خشابش را به طرف جولز و وینست خالی می کند ولی با تعجب می بیند که جولز و وینست سالم هستند و هیچ آسیبی ندیده اند. جولز و وینست باتفاق به طرف جوان شلیک می کنند. بعد از این حادثه و به تدریج این جریان باعث یک تحول فکری در جولز می شود.

تحلیل سکانس

   این سکانس پر از نکته های جالب و ظریف و زیباست ، ولی روی صحبت من بیشتر با آن صحنه ایست که وینسنت آن کیف کذایی را از درون کابینت آشپزخانه پیدا می کند و بعد آن کیف را به روی اوپن آشبزخانه گذاشته و درب آن را بخاطر اطلاع از صحت محتویاتش باز می کند. در این هنگام نور نسبتا شدیدی(زرد رنگ) از درون کیف به صورت وینسنت تابیده می شود. وینسنت آن نور را نمی بیند و ظاهرا مشاهده این نور فقط برای تماشاگران این فیلم امکان پذیر است.

   چند روز پیش دست نوشته ها و جزوه های سالهای گذشته ام را زیرو رو می کردم که اتفاقی چشمم به این ترجمه از آیات قران افتاد:

بنام خداوند بخشنده و مهربان

و بر روی دلهای ایشان غلافها و پوششهایی قرار دادیم تا نفهمند و ادراک ننمایند و بر گردنهایشان سنگینی قرار دادیم و زمانی که تو(محمد) پروردگارت را در قران به وحدانیت یادکنی ، پشت نموده و با وحشت و انزجار دور می شوند.

راست گفت خدای بزرگ و بلند مرتبه

آیه 4 از سوره اسراء

   تمرکز من بیشتر بر روی کیف کذایی است که متاسفانه نمی توان روی آن نامی نهاد. از محتویات داخل این کیف هیچ گاه پرده برداری نمی شود و شخصیت های  داستان هم هیچ گاه لب به سخن نمی گشایند تا که بفهمیم چه چیز مهمی در داخل این کیف است که این دو (جولز و وینسنت) برای بدست آوردنش و حفظ آن اینگونه خود را به خطر می اندازند. فقط می دانیم که این کیف ممکن است مهم باشد چون جولز و وینسنت با تعصب خاصی این ماموریت را انجام می دهند. معلوم هم نیست ، شاید این کیف حاوی چیز مهمی نباشد ، یا حتی بدبینانه تر هم می توان به این موضوع نگاه کرد و آن این است که اصلا چیزی درون کیف نیست و جولز و وینست حامل یک کیف خالی هستند. منظورم این است که احتمال دارد محتویات احتمالی کیف برای مارسلوس اهمیتی نداشته باشد و آن خود کیف است که برایش ارزش معنوی خاصی دارد درست مثل ساعتی که برای بوچ بوکسور اهمیتی فراتر از یک ساعت دارد آنگونه که خود را برای پیداکردنش در معرض خطر مرگ قرار داد. بنابر این نمیتوان به این کیف ، کیف پر از پول گفت یا بشود گفت کیف پر از طلا فقط به این خاطر که نور زرد رنگی به صورت وینسنت تابیده. یا حتی نمی توان گفت کیف پر از رخت چرک(طبق قول جولز). آری فقط میتوان گفت کیف.

   اکنون دقیقا تمرکز من بر روی همین کیف است ، با آن نوری که از درونش به صورت وینسنت تابید و من میخواهم به کالبد شکافی اش بروم. مشخص ترین خصلت سینمای پست مدرن ، یکی نبودن حقیقت یا شک در حقیقت است. یعنی ممکن است کارگردان از چند زاویه مختلف به یک موضوع نگاه کند و تمام این جهات مختلف را به تماشاگر اثرش منتقل کند که در نهایت تاثیری جز سردرگمی و بی ارزشی ماهیت اشیا ، افراد و اعمال برای تماشاگر به بار نخواهد آمد. این اتفاق دقیقا بر سر کیف مورد نظر ما نیز آمد. اولین بار بود که در اتاق هتل که محل اختفای آن جوان های بخت برگشته بود فهمیدیم که آنها(جوان ها) کیفی را از مارسلوس به سرقت برده اند چون جولز به آن جوان ها ، شرکای تجاری مارسلوس والاس خطاب کرد که باطبع از کلمه شرکای تجاری و یک کیف سیاه رنگ چیزی جز یک کیف پر از بسته های صد دلاری نمیتوان برداشت کرد. در دفعه بعد دیدیم که وینسنت درب کیف را باز می کند تا از صحت محتویاتش آگاه شود که در آن هنگام نوری زرد رنگ به صورتش میتابد که از این جلوه بصری چیزی جز کیفی پر از شمش های طلا به ذهن تماشاگر نمی رسد و در پایان جولز به پامکین در جواب سوالش که پرسید چی تو کیفته؟ جواب داد که این کیف پر است از رخت چرک های رئیس ، در آن هنگام حتی بر من بیننده هم این شک جاری شد که نکند واقعا این کیف پر از رخت چرک است که دوباره این فکر و ذهنیت ما با مات و مبهوت شدن پامکین و لبخند رضایت مندانه اش به داخل کیف بهم می ریزد. واقعا چه چیزی داخل این کیف بود که برای هر قشری از افراد قابل توجه بود.

   برداشت من از محتویات کیف تقریبا چیزیست بین شمش طلا و دسته های اسکناس که برای افراد خرده پا (هم پامکین و دوستش و هم آن جوان های بخت برگشته) که به دنبال پول های سرگردانند خوشایند است. اما این ظاهر قضیه است ولی در دل این پول و زرق و برق طلا ها و اسکناس ها چیزی جز کثافت نبض نمی زند. این تشبیه جولز که به محتویات کیف ، لقب رخت چرک های رئیس را داد صحیح تر است. هر شئ ، ماده ، جسم ، انسان ، افعال ، رفتار ، کردار و حتی صحبت های ما در این جهان مادی ، یک صورت مادی دارد که قابل دیدن و لمس کردن و احساس است که به آن صور ظاهری گویند ولی تمام این امثال در دل خود دارای صور باطنی مخصوص به خود هستند که برای چشم های رمد دار و خواب آلوده ما قابل رویت نیست.

   شیخ محمود شبستری گوید: رمد دارد دو چشم احل ظاهر *** که از ظاهر نبیند جز مظاهر. درست است ، باطن این کیف سیاه رنگ پر از اشیای قیمتی چیزی جز همان کثافتی نیست که جولز آن را به رخت چرک های رئیس تشبیه کرد. این تشبیه او درست بعد از زمان رستگاری او اتفاق افتاد. نشان به آن نشان که به پامکین گفت: شانس آوردی که تو یه دوران تحول فکری به پست من خوردی وگرنه الان باید مرده باشی.

 

   اما تکلیف آن نور زرد رنگ چه می شود که به صورت وینسنت تابید؟

این نور دست خداوند بود. آیات خداوند بود. نشانه های خداوند بود. حضور خداوند بود که با آن شدت به وینسنت ابراز محبت کرد. آن نور به صورت وینسنت تابیده شد تا شاید او هم مانند جولز بتواند از دل همین کیف کثیف به رستگاری برسد. دیگر چگونه خداوند خود را تا به این حد پایین بیاورد تا که شاید ما بتوانیم احساس کنیم و به آن لبیک گوییم. آن نور انقدر زیاد بود که من و تو تماشاگر آن را دیدیم و تعجب کردیم ولی وینسنت لعنتی انگار که مست یا نشئه بود که اصلا به آن توجهی نکرد و آن نور را ندید. شخصت درونی وینسنت آدمی متریالیست بود که فقط به ظاهر حوادث نظر داشت و در بقیه موارد خود را به راه دیگر میزد. نشان به آن نشان که جولز و وینسنت بر سر میز صبحانه در آن کافه خلوت نشسته اند و جولز با شور و حرارت برایش تعریف می کند و وینسنت از این حقیقتی که جولز می خواهد بازنشسته شود و از آنان کناره گیری کند می ترسد و به او جواب های سربالا می دهد در این لحظه است که جولز به او میگوید تو اگه خودت رو میخوای به خریت بزنی برو قاطی گوسفند ها.

   حقیقت همه جا هست در خیابان و کوچه درست در بین مردم درست همان جاکه فکرش را نمی کنیم. فقط باید احساسات و وجدان پاک الهی خود را از درون صندوق های تو در توی نقس خود خارج کرده و بگذاریم اندکی هوا بخورد. امید است که همگی رستگار شویم

بنام خداوند بخشنده و مهربان

و بر روی دلهای ایشان غلافها و پوششهایی قرار دادیم تا نفهمند و ادراک ننمایند و بر گردنهایشان سنگینی قرار دادیم و زمانی که تو(محمد) پروردگارت را در قران به وحدانیت یادکنی ، پشت نموده و با وحشت و انزجار دور می شوند.

راست گفت خدای بزرگ و بلند مرتبه

آیه 4 از سوره اسراء

و  این جمله را نیز از مکس پاین به یاد گار داشته باشید که: توجیه ، آفت درک حقیقت است.

---

کامنت منتخب:

سیاوش :
سلام مکس پین خوبی
میدونی چیه اینو که میگم ناراحت نشی ولی فکر میکنم یک ذره تند رفتی و فکر نمیکنم قیاس ایه های قران با فیلم منطقی باشه
البته نظر همه محترمه
من خودم از فیلمهای تارانتینو خوشم میاد و مخصوصا از انتخاب اما تورمن تو فیلمهاش چون خوب اونو درک میکنه
ولی چند سال پیش وقتی کارگردان سزیال خاک سرخ که ایرانی بود رو به یک برنامه دعوت کردند
کلی فیلمش رو تحلیل کردند و از زوایای مختلف نقد کردند و دلایل مختلف برای صحنه های فیلم اوردن
میدونی کارگردان خاک سرخ که فکر کیمیایی بود چی گفت
کیمیایی با تجب گفت نمیدونستم فیلمم اینقدر توش موضوع باشه و من اصلا به اون فکر نکرده بودم
موفق باشی

پاسخ :
سلام سیاوش خوبم مرسی
:)
نه ناراحت نشدم
آره تند رفتم ... قیاس نبود بلکه عین حقیقت بود.

تمام اجزای جهان هستی با همدیگه مربوطه ... آیه قران همون فلسفه متعالیه و فلسفه تعالی همون عرفانه و عرفان ریشه عربی عرف است
عرف یعنی شناخت و شناخت یعنی قران
قران برای آگاهی مردم اومده.

تعالیم قران تو همه شریان های اجتماعی و زندگی ما قابل پیاده شدنه.
حرف حق حقه از دهن هرکی که میخواد در بیاد ... میخواد تارانتینو باشه یا یه فیلم ساز ایرانی.

من هم بی گدار به آب نزدم که تو تخیلم به این نتیجه رسیده باشم
این چیزایی که نوشتم عین حقیقته و همش از تعالیمیه که در گذشته از دروس حوضوی بردم.

فقط نکته مهم اینه که نوشته های من قیاس نبود بلکه بازگو کردن حقیقت بود از دریچه سینما.

در ضمن همه میدونند که پالپ فیکشن یه فیلم معمولی نیست بلکه بهترین فیلم دهه نوده.
بیش از یک دهه از ساخته شدنش میگذره.
یک فیلم کاملا عرفانیه
تارانتینو برای نوشتن فیلمنامه فیلمش همه چیز رو ول کرد و یک سال بیشتر روی فیلمنامه اش کار کرد.
اینقدر پتانسیل در درون این فیلم هست که خیلی کارگردان ها بهش ادای دین کرده اند. حتی کمال تبریزی هم در فیلم مارمولک به این فیلم ادای احترام کرد.
فقط عیبش اینه که از ذهن کسی این فیلم تراوش پیدا کرده که همه دنیا اونو به یک دیوانه بیشتر میشناسند تا یک فیلمساز و اون تارانتینو ست.

امیدوارم قانع شده باشی.

ممنون سرزدی

یکشنبه 27 خرداد ماه سال 1386 ساعت 8:53 PM

ارادتمند:

MAX PAYNE

سکانس برتر- در حال و هوای عشق ... هوس یا نیاز مسئله این است.

مشخصات فیلم:

در حال و هوای عشق

In The Mood For Love / Fa Yeung Nin Wa

کار گردان: کار وای وانگ

بازیگران:

تونی لیونگ - مگی چیونگ

فیلمبردار: کریستوفر نویل

محصول: 2000 هنگ کنگ

جوایز: برنده نخل طلایی جشواره کن

اطلاعات بیشتر در سایت فکسون:

http://www.fexon.com/movieinfo.php?mid=479

اطلاعات بیشتر در سایت آی ام دی بی:

http://www.imdb.com/title/tt0118694

در حال  و هوای عشق:

مدفون کردن چیزهایی در پس خاطره. چیزهایی که نمیدانیم یک نیاز بود یا یک هوس.

شب – خارجی – موقعیت بارانی- قدم زدن و گریه کردن در کنار دیوارهای نم کشیده.

تصاویر چشم نواز ، موسیقی سحر انگیز ، اسلوموشن های بی نظیر.

نوستالژی باهم بودن.

ارتباطی که قبل از آغاز به پایان رسیده بود.

خلاصه فیلم:

دهه 1960 – هنگ کنگ. زن و مرد متاهلی در یک پانسیون کوچک و تروتمیز در کنار هم بطور اتفاقی اطاق می گیرند. مرد در یک روزنامه کار می کند و زن هم در یک شرکت منشی است. هم مرد و هم زن متاهل هستند. همسر مرد بخاطر مشغله کاری که دارد کمتر میتواند شوهر خود را ببیند. مرد نیز شاغل است ولی بعد از ساعات کارروزنامه  در خانه تنها می ماند. و اما زن اطاق بغلی، او نیز شاغل است ولی شوهری دارد که بخاطر دغدغه کاری اکثرا در مسافرت است و گاه گاهی به دیدار همسر خود می آید. به این ترتیب زن و مرد همسایه هردو از نظر عاطفی دچار یک خلا بزرگ هستند.

زن و مرد هر روز از کنار هم رد می شوند و همدیگر را دوست می دارند ولی نمی توانند این دوست داشتن را به همدیگر ابراز کنند. زن و مرد کم کم به هم نزدیک تر می شوند و یک شب بلاخره دل به دریا می زنند و در رستورانی با همدیگر قرار شام می گذارند. زن و مرد در میان صحبت های شان متوجه می شوند که همسرانشان با همدیگر به طور مخفیانه ارتباط دارند و به آنها خیانت کرده اند.  زن و مرد ازین پس بخود اجازه می دهند که با یکدیگر ملاقات کنند ولی به عنوان دو دوست صمیمی که درد و دل همدیگر را می شنوند و بعضی مواقع برای هم گریه می کنند. زن و مرد ، عاشق یکدیگر هستند ولی به این مطلب خوب واقف هستند که بعلت وجود خانواده هیچگاه نمی توانند یه‌همدیگر برسند برای همین در عین عاشق بودن رابطه خود را مانند دو دوست حفظ می کنند. زن و مرد به همدیگر تاکید می کنند که نباید ارتباط شان مثل ارتباط همسران خیانتکارشان باشد و نباید آنها هم مثل همسرانشان بشوند. برای همین سعی می کنند کمترین ارتباط جسمی را باهم دیگر داشته باشند. به روایت دیگر زن و مرد با حذف کردن رابطه جنسی میان خود سعی می کنند که شبیه همسران خیانتکارشان نباشند.

آنها ساعت های زیادی را در یک اطاق با هم می گذرانند و ظاهران روزهای زیادی بر روی فیلمنامه ای که مرد در صدد تهیه آن است با هم همکاری می کنند بدون کوچکتری ارتباط جنسی و جسمی(بقول شخصی: امیدوارم از من نپرسید که آن بوسه ها و بغل کردن ها و گریه ها چه بودند). مرد به شهری دیگر منتقل می شود و مجبور می شود آن شهر را ترک کند. در نهایت این ارتباط به پایان می رسد ولی در دل هردو طوفانی بپاست. طوفانی که تا پایان عمر  نمی توانند به کسی بازگو کنند حتی خودشان. بعد از چند سال زن و مرد به همان مسافر خانه می آیند و در میان انبوه اثاثیه ساکت به در و دیور خیره می شوند. آنها می دانند که در کنار همدیگر هستند ولی به هیچ عنوان خود را به همدیگر نشان نمی دهند و بدون آنکه همدیگر را ببینند با بغض بسار مکان را ترک می کنند.

مرد به معبد سنگی بزرگی می رود و در آنجا به راز و نیاز می پردازد. مرد در معبد سوراخی را در دل دیوار سنگی لمس می کند. پس از رفتن مرد از معبد می بینیم که درون سوراخ سنگی خزه های سبز رنگی روییده است.

شرح سکانس:

سکانس پایانی فیلم. آنجایی که ارتباط زن و مرد بپایان رسیده و مرد به معبدی برای دعا و نیایش می رود.

در نمایی آورشولدر(نمای پشت سر) یک راهب بودایی را می بینیم که دارد به مرد نگاه می کند. در لحظه اول این احساس به ما دست میدهد که مرد روبروی دیوار ایستاده و دارد دعا می خواند. مرد بودایی هم همین فکر را می کند. نما ها به مرد نزدیک تر می شود و می بینیم که او در مقابل دیوار سنگی بزرگی ایستاده و دعا می خواند. سوراخی درون دیوار سنگی است. مرد با آن سوراخ حرف می زند و با انگشت آن را لمس می کند. مرد از معبد خارج می شود و بدنبال آینده خود می شتابد. در پلان بعدی همان دیوارسنگی و همان سوراخ را می بینیم با این تفاوت که درون سوراخ اکنون خزه های سبز رنگی روییده اند.  والس زیبایی به گوش می رسد. تیتراژ پایانی ظاهر میشود. نوشته های سفید بر روی صفحه قرمز. و حصرتی عجیب و غریب که حتی ماه ها بر تماشاگر تاثیر می گذارد.

تحلیل سکانس:

فیلمی در حال و هوای گذشته تماشاگر هایش. همه ما در زندگی شخصی مان دارای لحظه ها و گذشته هایی هستیم که خاطراتش فقط و فقط برای خودمان قابل درک است(بصورت خوش بینانه تر میتوان گفت: لحظاتی که فقط برای خود و طرف مقابل مان قابل درک بوده). گذشته ای که در دل زمان مدفون کرده ایم. گذشته ای که وقتی فقط اولش را بیاد بیاوریم ، سعی می کنیم به هر طریقی که شده حواس خودمان را به جایی دیگر پرت کنیم.

مرد در مقابل دیوار سنگی معبد ایستاده و ظاهرا دعا می کند. البته اینطور بنظر می رسد. حتی مرد بودایی هم بنظر می رسد که اینگونه فکر می کند. اما مرد دارد با مرور خاطراتش و لمس کردن سوراخ داخل دیوار احساسات و خاطراتش را برای همیشه در دل یک تخته سنگ سرد حبس می کند. این حرکت مرد به سبک مردان قدیم است که باسوراخ دیوار ها یا جاهایی شبیه به این مورد سخن می گفتند ولب به افشای راز های خودباز می کردند و پس از برملا کردن آن راز برای سوراخ دهنه سوراخ را با گل مسدود می کردند. مرد مثل شعبده باز ها که دستمالی را به زور در مشت خود جا می دهند انگار مرد نیز با مرور خاطرات و لمس کردن سوراخ دیوار دارد خاطراتش را در دل سوراخ یک تخته سنگ به زور می چپاند. البته او با آرامش خاصی این کار را می کند. او لب های خود را به سوراخ نزدیک کرده و حرف می زند و بعد به آرامی با انگشت خود سوراخ را لمس می کند ولی تماشاگری که از اول فیلم همراه او بوده میداند که در دل این سکوت حاکم بر صحنه چه طوفان عظیمی در حرکت است. مرد معبد را ترک می کند ولی بعد از دور شدن مرد می بینیم که در درون آن سوراخ خزه های سبز رنگی روییده است. همه جا ساکت ساکت است و سرد ، ولی فریادی بی صدا بگوش می رسد که می فهمیم سنگ نیز از برکت وجود این خاطرات تحریک شده. تازه می فهمیم که سنگ ها هم مثل ما آدم ها زنده اند و با احساس. فقط کمی خیلی ساکت اند. سنگ نیز طاقت دفن کردن این خاطرات را در دل خود ندارد. خاطرات نیز در د سنگ به جوانه نشسته اند. سنگ هم طاقت رازداری و تحمل این خاطرات را نداشت. پس وای بر دل شیدای این  مرد  و زن که چه می کشند. سنگ نیز این خاطرات را از خود پس زد چون طاقت شنیدنش را نداشت.

وقتی سنگ معبدی چند هزار ساله که ساعت های بی شماری دعاها و رازها و نیازها و اسرارهای بی شمار عابدین را در پس این سالها در دل خود نگه داشته بود ، اکنون طاقت شنیدن نوستالژی این مرد را ندارد ، به این نکته پی می بریم که مطمئن ترین جا و امن ترین جا برای دفن خاطرات گذشته مان همین دل صاحب مرده خودمان است.

دل نوشت:

نمی دانم چه بگویم. از آن دست فیلم هاییست که باید دید و با تمام وجود لمس کرد تا احساسش در قلب آدم جا بیوفتد. این فیلم آنقدر حساس و نازک است و دلربا و خوش زبان که حتی با زبان اصلی(که انگلیسی هم نیست) میتوان چیزهای زیادی از فیلم فهمید. یک فیلم آسیایی محض. بخاطر همین میتواند با مخاطب ایرانی بخوبی ارتبات برقرار کند. ایرانی ها که سرشان درد می کند برای عاشق شدن و گریه کردن. این فیلم مخصوص سنین سی تا چهل سال است خصوصا اگر تجربه عشقی نافرجام هم در ذهنمان داشته باشیم که دیگر همه چیز برای نشئه شدن فراهم است. بی هیچ ماده ای مست می شویم حتی احتیاجی به کالباس خشک صورتی شل هم نیست. نه خیار شوری نه مخلفاتی ، این فیلم فقط یک دل رنجور میخواهد تا با دیدن لب های باز و بسته شده بازیگر ها به عمق وجود آنها پی ببرد و در ذهن ناخودآگاهش یک فیلم هنگ کنگی را به زبان دل خویش ترجمه کند.

سبک نوشت:

کار وای وانگ شخصیتی بزرگ در سینمای جهان است. او و کیارستمی به حق آبروی سینمای آسیا هستند. او استاد حاکم کردن جو و اتمسفر خاصی بر فیلم هایش است که دیگران حتی نمیتوانند آن را تقلید کنند. بقول امیر قادری(منتقد خوب کشورمان):‌دنیایی که کار وای در جلوی لنز دوربین می سازد دنیایی است که یک سانت اینطرف و آنطرف ترش وجود ندارد. واقعا چه تعبیر زیبایی کرده. فیلم های کار وای را فقط باید دید و در احساس تراوش شده ذهن کار وای غرق شد.

سبک نوشت 2:

فیلم های کار وای را می توان گفت فیلم اشیا است تا فیلم بازیگران. در فیلم های کار وای اشیا نقش بسیار مهمی در القا احساسات دارند. لباسهای بازیگران آنقدر خوب انتخاب می شوند که حد ندارد. کت و شلوار تیره مرد و پیراهن روشنی که آستین هایش از زیر آن بیرون زده نشانگر احساسات محبوس شده مرد است و لباس هی شاد و پر رنگ رن نشان گر احساسات و جنب و جوش عاشقانه زن است که وقتی به چهره خنثی زن نگاه می کنیم همه آن شور و نشاط انگار از بین رفته اند. رنگ های استفاده شده در فیلم وا قعا بجا هستند. طرح خزانی که روی آباژور اطاق زن مشاهده می کنیم بی سبب با احساسات غمگین او ندارد. راه رو های تنگ و باریک را آنچنان زیبا و جاندار به ما نشان می دهد که انگار  حیاط و زندگی در دل تک تک آجر های آن جریان دارد. البته به کار بی نظیر فیلمبردار فیلم که احل استرالیاست نیز می بایست احترام گذاشت. کریسدفیل نوبیل واقعا یک استاد است.

سبک نوشت 3:

موسیقی فیلم واقعا سحر انگیز است و واقعا این فیلم را نمی توان بدون موسیقی اش تصور کرد. این موسیقی در کنار تصاویر اسلوموشن بسیار زیبای فیلم واقعا لذت بی نهایت بار دیدن را همیشه دارد. 

دل نوشت 2:

شخصی می گفت:

عقلم می گوید که آن صحنه های حرکت آهسته که با آن موسیقی دلپذیر سازهای زهی همراه می شوند کمی با سبک کلی فیلم که بر ایجاز بنا شده ناهمگون است. ولی دلم می گوید لعنت بر هرکه بخواهد روزی آن ها را از فیلم در آورد!.

پ.ن:

موسیقی وبلاگ: تم اصلی فیلم در حال و هوای عشق 

ارادتمند:

MAX PAYNE

سکانس برتر – روش کارلیتو

یک حسرت خودخواهانه تمام عیار، از نوع مردانه

مشخصات فیلم:

کارگردان: برایان دی پلما ۱۹۹۳

و با بازی آل پاچینو

شان پن

پنلوپه آن میلر

مشخصات کامل:

http://www.fexon.com/movieinfo.php?mid=215

خلاصه فیلم:

کارلیتو مجرم سابقه داریست که بعد از پایان زندان و گذراندن دوران محکومیت خود میخواهد زندگی آرامی داشته باشد. او درپی دوست و عشق قدیمی خود یعنی گیل است. کارلیتو قصد دارد با گیل یک زندگی آرام و بدون دردسر را شروع کند. او هیچ علاقه ای به گذشته خود ندارد ولی زندگی گذشته او آنقدر تاثیری بر وضعیت کنونی او گذاشته است که به سختی میتواند به حدف والای کنونی خود برسد. برای همین او سعی میکند در حد خیلی محدود از تجربیات گذشته و فنون قدیمی خود در امر گانگستری برای رسیدن به حدف خود استفاده کند و با پس انداز پولی که احتیاج دارد به خواسته خود برسد و همراه با گیل به مکانی آرام سفر و زندگی جدیدی را شروع کند. ولی این بازگشت اجباری او به گذشته کثیفش، باعث آرامش او که نمیشود هیچ بلکه باعث میشود در این حوادث جان خود را هم از دست بدهد و به مقصود نرسد.

خلاصه سکانس:

در سکانسی که قصد معرفی آن را دارم به جایی از فیلم میرسیم که کارلیتو در خیابان بصورت مخفیانه دنبال گیل  است و اورا تعقیب می کند. در این میان گیل به ساختمانی وارد میشود که معمولا در این ساعات برای آموزش رقص به آنجا میرود.

 باطبع کارلیتو نمی تواند وارد آن ساختمان شود و برای همین به ساختمان روبرویی می رود و از روی پشت بام به پنجره های اطاق های روبرویی که گیل در آن است خیره میشود. زمان داستان ما در شب می گذرد و باران شدیدی در حال بارش است.

کارلیتو برای رهایی از باران و مشاهده بهتر گیل از درب یک ظرف بزرگ زباله استفاده میکند و آنرا بصورت یک چتر بالای سر خود می گیرد، شاید بهتر بتواند معشوقه خود را ببیند.

تحلیل سکانس:

در سکانس ذکر شده چندین عنصر از انواع مختلف جلب نظر میکند:

- موقعیت زمانی (شب و موقعیت بارانی):

به طور مثال اگر حادثه این سکانس در روز اتفاق می افتاد مطمئنا لذت اثری که از دیدنش بر روی بیننده باقی می گذاشت را به این شدت دارا نبود. بخصوص که موقعیت بارانی فیلم فقط در جهت رمانتیک کردن فضا به کار نرفته است. در این سکانس باران  عنصری حساب شده است، چون چند لحظه بعد کارلیتو با گذاشتن درب ظرف زباله بروی سر خود باعث تلنگری عظیم ولی نامحصوص به بیننده میشود .

- موقعیت مکانی (دو ساختمان رو بروی هم):

موقعیت مکانی حادثه که دو ساختمان روبروی هم و خیابانی که در بین این دو است. خیابانی که هرگز دیده نمیشود. این دو ساختمان و خیابان بین آن به نحوی  نماد فاصله و سختی و مرارتی است که کارلیتو در رسیدن به گیل باید تحمل کند. یا بهتر بگوییم، نوعی حسرت عمیق که کارلیتو بدان دچار است.

خود اینجا، او آن جا، می بیند، دیده نمی شود، لمس نمی کند، لمس نمی شود، یک حسرت مردانه تمام عیار.

- تفاوت فاصله بصری و حقیقی دو ساختمان از دید تماشاگر:

اگر خوب به این سکانس دقت کنیم متوجه می شویم که فاصله این دو ساختمان بیش از آن چیزی است که در فیلم نشان داده می شود. به عبارت دقیق، کارگردان بصورت آگاهانه فاصله این دو ساختمان را کمتر از آن چیزی که هست روایت میکند. این حرکتی هوشمندانه بود که باعث بالا رفتن بار درام و عاطفی فیلم شد. و نکته دیگر اینکه، کارگردان با کمتر کردن این فاصله به گونه ای سعی کرده مقدار طلب و خواست و عشق کارلیتو را به گیل بهتر نشان دهد.

یک گانگستر خطرناک همه کاره ولی اکنون در یک موقعیت عاطفی. مردی در ظاهر خشن ولی باطنی به لطافت باران که فاصله ها را هم می تواند در نوردد.

- درب ظرف زباله:

درب ظرف زباله نمادی است از محیط اطراف کارلیتو و بخت و اقبال نهایی او. او که در گذشته برای رسیدن به هدف های خود دست به هر کاری می زده است، اکنون در این موقعیت به وسیله ای احتیاج دارد که بتواند از شر باران رهایی یابد. برای همین از اولین چیزی که به چشمش می آید برای رسیدن به مقصود خود استفاده میکند. نکته بسایر ظریفی که در این سکانس نهفته است این است که  باران نمادی از آزادی و راحتی و پاک شدن برای کارلیتو می باشد. نوعی غسل که همراه و همزمان است با مشاهده عینی معشوق. ولی او به باران بچشم یک مانع برای رسیدن و مشاهده گیل نگاه می کند. او بجای قرار دادن خود به زیر باران سعی در خلاصی از آن دارد.

این سکانس به روایتی قرینه کاملی از کل فیلم است که کارلیتو سعی می کند هرچه زود تر و از هر طریقی  به گیل برسد. نماد کاملی از کل فیلم است که کارلیتو برای نجات خود از مخمصه بعد از زندان، به هر کار و شغلی  متوسل می شود و مطمئنا انتخاب های او در آینده نه مشکلی را حل می کند بلکه صد چندان وضعیت او را وخیم تر می کند.

درست است درب کثیف یک ظرف زباله، راهی برای نجات از باران نیست.

ارادتمند:

MAX PAYNE