ریشه های پست مدرنیسم (II)

در باره فیلم پالپ فیکشن:

---- عدم تلاش در ارائه هیچ توضیحی در هیچ موردی برای تماشاگر ----
- صحنه آغازین فیلم که ما یکمرتبه به داخل داستان پرت می شویم.
- فروشگاه لوازم موسیقی که مارسلوس و بوچ بعد از در گیری به داخل آن وارد می شوند و توسط Zed و دوستش شکنجه می شئند و ما هیچ گذشته ای از آندو مرد نداریم (ببخشید آن سه مرد).

---- نوسان شدید فیلم میان واقع گرایی و تخیل ----
- شرح آمدن زن جیمی توسط جولز به مارسلوس از پشت تلفن که در همان لحظه تصور ذهنی جولز را می بینیم.

احسان تحویلیان.
ادامه دارد.

ریشه های پست مدرنیسم (I)

در باره فیلم پالپ فیکشن:

بجای صحبتهای طولانی تیتر هایی از نشانه های سینمای پست مدرنیسم را از مجله فیلم برداشته و مثالهایی از خودم را به آن الصاق کرده ام.امیدوارم برداشت
صحیحی از فیلم منتشر کرده باشم.

---- از میان بردن مرز بین موضوع و ناظر ویا بالعکس(تشدید) ----
- نمایی که جولز و وینسنت از درون صندوق عقب ماشین اصلحه های خود را برمیدارند.
- نمایی که از پشت جولز و وینسنت(اورشولدر) در هنگام ورود به آپارتمان سارقین پولهای مارسلوس گرفته شده.
- فیکس شدن تصویر روی هانی بانی در هنگامی که او با اصلحه مردم را تحدید می کند.
- عد ازاینکه وینسنت هروئین تزریق می کند ، با یک موسیقی خوب و بجا ، بازی وجابجایی نور چراغهای خیابان بروی صورت وینسنت یک حسی به آدم دست میده انگار خود آدم پشت فرمون ماشین نشسته و اون لذت نشعه گی هم به آدم سرایت می کنه.
- تاکید بر مرز بین موضوع و ناظر خیلی زیاد در این فیلم استفاده شده ، مثل اکثر نماهای دو نفره که آدم حس می کنه نفر سومی هم توی اتاق هست مثل نماهای بین آقای ولف وجیمی که هردو روی تخت ، روبروی همدیگر نشسته اند.
این احساس به لطف فیلمبرداری خوبی که صورت گرفته حس می شود(استفاده از دور بین روی دست در نماهای ثابت)

---- زمان تکرار شونده و دایره وار که نه نیوتونی است نه برگسنی ----
- کل فیلم از سه داستان که در یک شبانه روز میگذرد تشیل شده که به صورتی جالب توسط عناصر مشترک به هم پیوند می خورد(یک مطلب بدرد بخور در این مورد از یکی از وبلاگها پیدا کردم که بعدا برای دوستان روی سایت میگذارم).
- در اول فیلم وقتی هانی بانی و پامکین با همدیگر صحبت می کنند ، در نمای کوتاهی وینسنت از پشت سر هانی بانی می گذرد که این همان لحظه ایست که در آخر فیلم ، وینسنت در میانه صحبت خود با جولز به دستشویی می رود.
این صحنه را می شود به دقت نظر کارگردان در حفظ راکورد زمانی فیلم هم نسبت داد ، در صورتی که این صحنه یاد شده به طور قطع در اولین بار(شاید چند بار) دیدن فیلم به چشم نمی آید که هم جای تحسین دارد هم بنده را به یاد چیدمانهای وسواسی فیلمهای کوبریک می اندازد.

احسان تحویلیان.
ادامه دارد.

پست مدرنیسم:شک درحقیقت

هوالعلیم والحکیم


پست مدرنیسم:شک درحقیقت
در باره فیلم پالپ فیکشن
----------------------------

می گویند وقتی که پیتر وولن منتقد سرشناس سینما در اویل دهه 1990 اصطلاح پست مدرنیسم را در باره فیلم بازگشت بتمن (تیم برتن 1992) به کار برد ظهور جهان پست مدرن درسینما اعلام شد.

در پی دشواریهای ناشی از اعتقاد و بکارگیری اصول فکری و اجتماعی مدرنیسم ، انسان در پی یافتن پاسخ این پرسش است که واقعیت چیست؟

وودی آلن میگوید :
همه ما حقیقت واحدی را میشناسیم ، زندگی ما عبارت است از چگونگی انتخابمان برای از ریخت اندازی و کج و معوج کردن آن.

در فلسفه گذشته(از رئالیست ها ، سوفستائیان تا عارفان) تصور بر این است که حقیقت یکی است و مفسران فراوان. اما در سینمای پست مدرن شک در همین یکی بودن حقیقت است.

بیاد بیاوریم صحنه هایی از فیلم پالپ فیکشن یا ساخته های دیگر تارنتینو را که کارگردان سعی در انتقال همین ، یکی نبودن حقیقت است:
-- زمانی که وینسنت برای میا ، پرت شدن تونی راکی را از چند زاویه شرح می دهد:
"اون از پنجره پرت شد. یا پرتش کردند. یا مارسلوس اونو از پنجره پرت کرد. یا مارسلوس اونو از پنجره پرت کرد بخاطرتو".
-- زمانی که وینسنت ، "ترودی" را با "جودی"(همسر مواد فروش) اشتباه می گیرد.
-- زمانی که فابیان(همسر بوچ) به بوچ میگه این موتورسیکلت مال کیه؟ و بوچ به اون جواب میده که این یک موتور نیست ، این یک چاپر است. یا فابیان میه "زد" کیه و بوچ میگه اصلا دیگه "زدی" در کار نیست ، زد مرده.

شاید یکی از قشنگ ترین ، ظریف ترین و هوشمندانه ترین این صحنه ها در فیلم ، صحنه ایست که متاسفانه از آن به آسانی می گذریم. منظورم صحنه ای است که بعد از رفتن جولز و وینسنت به خانه جیمی ، جولز تلفنی با مارسلوس راجع به اینکه همسر جیمی تا یکساعت ونیم دیگه به خانه بر میگردد صحبت می کند ، در این لحظه صحنه ای را مشاهده می کنیم که زن جیمی که یک زن سیاه پوست است خسته به خانه می آید و با جنازه ماروین با سر متلاشی روی دست وینسنت ، جولز و جیمی روبرو می شود.
آیا دقت کرده اید که چرا همسر جیمی سیاه پوست است؟
چون این صحنه که شرح داده شد از ذهن جولز که خود یک سیاه پوست است گذرمی کند و اگر کس دیگری (مثلا وینسنت) با مارسلوس صحبت می کرد احتمالا زن جیمی جور دیگری بود.

از این قبیل صحنه ها در این فیلم و کارهای دیگر تارنتینو زیاد است مثل سکانس اغازین و بسیار معروف اول پالپ فیکشن که صحبت های نا مربوط دو نفر(جولز و وینسنت) راجع به تفاوتهای اروپا و آمریکا در مورد زدن سس مایونز و سس گوجه فرنگی به سیب زمینی را می بینیم که بعد متوجه می شویم ایندو ، دو نفر آدمکش هستند و در حال ماموریت از طرف مارسلوس هستند.

این فیلم را می شود از جنبه های دیگر فنی سینما بررسی کرد و به نتایج جالب دیگری رسید.
خود مقوله پست مدرنیسم ، مقوله بسیار گسترده و دارای پتانسیل بسیار است.

احسان تحویلیان.

اطلاعات فیلم - راه های افتخار

راه‌های افتخار فیلمی است که به گوشة کوچکی از جنگ جهانی اول و آدم‌های درگیر در آن می‌پردازد، و در عین حال از معدود فیلم‌هایی هم هست که بدون آن‌که تأکید خاصی بر دشمن داشته باشد، دوربین در یک‌سوی جبهه قرار می‌گیرد و می‌کوشد تضاد و تعارض، و دوست و دشمن را در همان‌سو جست‌وجو کند و به بررسی و واگویی آن بپردازد.

نگاه کوبریک به جنگ جهانی اول از موضعی انتقادی است. او البته به نفسِ خود این جنگ که مهین‌پرستانه است یا استعماری، حق است یا ناحق و انسانی است یا غیرانسانی نمی‌پردازد، بلکه با متمرکز کردنِ نگاه خود به یکی از دو سویِ متخاصم ـ که ظاهراً برای او تفاوتی هم نمی‌کرده که کدام‌یک از طرفین درگیر باشد ـ به موضوع‌هایی می‌پردازد که حق و ناحق و انسانی و غیرانسانی در آن آشکارا به‌نمایش گذاشته می‌شود.






عوامل فیلم:

کارگردان: استنلی کوبریک

فیلم‌نامه‌نویس‌ها: کالدر ویلینگهام، جیم تامپسن، استنلی کوبریک

براساس رمانی نوشتة هامفری کاب

فیلم‌بردار: گئورگ کروزه

موسیقی‌متن: جرالد فراید

بازیگران: کرک داگلاس، رالف میکر، جرج مک‌ریدی، وین موریس، ریچارد آندرسن، جوزف تورکل
سیاه و سفید/ محصول 1957/ امریکا.

تحلیل فیلم - راه های افتخار (3/3)

آن‌طور که کوبریک شخصیت‌های فیلمِ راه‌های افتخار را به‌ما معرفی می‌کند، از نظر ژنرال میرو سربازان فقط به‌کارِ کشته شدن می‌آیند، خواه با گلولة دشمن و خواه با گلولة نیروهای خودی. برای همین است که وقتی گروهی از سربازان از پیشروی به سوی تپه امتناع می‌کنند، ژنرال میرو به فرمانده توپ‌‌خانة خودی دستور می‌دهد تا آن‌ها را با شلیک گلوله از سنگرهای‌شان بیرون بکشاند؛ و وقتی موفق به اجرای حکم خود نمی‌شود ابتدا دستور می‌دهد که صدها سرباز محاکمه و اعدام شوند، و سپس با اصرار و دوراندیشیِ ژنرال بورلار تعداد سربازان را به ده‌ها و سرانجام یک نفر از هر گروهان و در نهایت سه نفر تقلیل می‌دهد. او و ژنرال بورلار معتقداند سربازها همچون کودکانی هستند که برای برقرار کردن نظم در صفوف آن‌ها گاهی هم بایستی تنبیه شوند، و این تنبیه می‌تواند اعدام کردنِ یکی یا چند نفر از آن‌ها باشد. به‌یاد بیاوریم که سرهنگ داکس ـ به‌عنوان تنها فرماندهی که فاصله‌ای با سربازانش ندارد ـ تنها مقامِ ارشدی است که در حمله‌ای خونین افرادش را به‌سوی تپه هدایت می‌کند، و خود همچون آن‌ها زیر شلیک گلولة پیاپیِ دشمن قرار می‌گیرد، اما تنها فرمانی که ژنرال میرو از درون پناهگاه صادر می‌کند خطاب به فرمانده توپ‌خانة فرانسه برای آتش گشودن بر سربازانِ خودی است.

جایگاه دوربین در صحنه‌های دادگاه نظامی به نماها منطقی هندسی و غیرقابل انعطاف داده است، که همچون پاسخِ روشنِ 2 در 2 حکمِ از پیش تعیین‌شدة دادگاه دربارة سربازانِ بخت‌برگشته را پیشاپیش آشکار می‌سازد. اگر منطقِ ریاضیِ ژنرال میرو، که محاسبه‌اش برای فنح تپه غلط از کار درمی‌آید؛ زیرا برخلاف تصورِ او بیش از 25 درصد سربازان قبل از رسیدن به تپه کشته می‌شوند، منطق هندسیِ او در دادگاه صحرایی پاسخ می‌دهد و سربازان بی‌گناه به جوخة اعدام سپرده می‌شوند. (مکث) توضیح دیگر این حرف این است که کوبریک در فصلِ دادگاه نظامی، برای نشان دادنِ مسخره بودنِ کیفیتِ محاکمة سربازان به‌شکلی آگاهانه جایگاه و حرکت دوربین‌اش را مشخص و تعیین می‌کند. او و فیلم‌بردارش گئورگ کروزه با انتخاب یک چهارگوش، که محل استقرار افراد است، در دو سو محکومان و هیئت منصفه را قرار می‌دهد و در دو ضلع دیگر سرهنگ داکس را، که وکیل مدافعِ سربازان است، قرینة دادستانِ ارتش می‌نشاند. با این ترکیب‌بندی، آشکارا، هیئت منصفه و دادستان رو در رو و در موضع مخالفِ سربازانِ از پیش محکوم شده و سرهنگ داکس قرار می‌گیرند. به‌جز این در لحظه‌هایی که دادستان برای محکوم کردنِ سربازان تلاش می‌کند، دوربین از موضع هیئت منصفه و در پشتِ سر آن‌ها به حرکت درمی‌آید، و در لحظه‌های دیگری که سرهنگ داکس به دفاع از متهمان مشغول است، دوربین از موضع آن‌ها پشت سرشان قرینة همان حرکت را تکرار می‌کند.

کوبریک این ترکیب‌بندی و حرکت دوربین را به‌طرزی آگاهانه انتخاب می‌کند تا در فصل‌های بعدیِ پس از دادگاه نظامی به سکانس خشن، ساکن و در عین حال بسیار تأثیرگذارِ اعدام سربازان برسد، که نقطة اوج آن شلیک گلوله، مرگ سربازان، صدای پرندگان، نگاه فرماندهان ارتش و در نهایت فراموشی است؛ فراموش کردنِ همة آن چیزهایی که بایستی در یادها بمانند تا وجدان بشریت همواره بیدار باشد.