فیلمی که همه به آن احترام میگذارند

مشخصات در سایت IMDB

M A X   P A Y N E

بدو لولا، بدو (۱۹۹۸)     Run Lola, Run

مانی بر اثر یک بدشانسی، پولی به مبلغ یکصد هزار مارک را که متعلق به رئیس گردن­کلفتش است گم می­کند. از بخت بد مانی، بیست دقیقه دیگر با رئیس قرار دارد و اگر پولها را بی کم و کاست به او نرساند، در یک چشم بهم زدن و به راحتی جانش به خطر می­افتد.

به همین خاطر مانی که دستش از همه جا کوتاه است، به دوست/دخترش لولا تلفن می­زند و از او تقاضای کمک می­کند. درضمن مانی به لولا تاکید می­کند که تا بیست دقیقه دیگر به یک فروشگاه دستبرد می­زند تا شاید بتواند مبلغ مورد نظرش را بدست آورد. لولا به مانی قول می­دهد که تا بیست دقیقه دیگر به همراه پولها خودش را به او برساند.

لولا گوشی تلفن را به هوا پرتاب می­کند و دوان­دوان و با عجله از آپارتمانش خارج می­شود تا از هر راهی که شده پول کذایی را تهیه و خودش را به مانی - که در چند خیابان آنطرف تر است – برساند.

این فیلم - بغیر از بخش افتتاحیه و معرفی اولیه – از سه اپیزد شبیه به هم تشکیل شده و در کل فیلم، سه مرتبه صحنه پرتاب گوشی تلفن (توسط لولا) و خروجش از آپارتمان جهت تهه پول به نمایش گذاشته می­شود. در این فیلم رخدادها و حوادثی که در هر اپیزد در جلوی راه لولا است متفاوت است و باعث خلق اپیزد­هایی با داستان و سرنوشت متفاوت می­شود. لولا در طی هریک از این سه اپیزد با حوادث جالب و غیر منتظره ای مواجه می­شود که در نتیجه و حاصل تلاشش که همان نجات جان مانی باشد تاثیر می­گذارد.

در اپیزد اول لولا نمی­تواند پولی که مدنظرش بوده را از پدرش قرض بگیرد و هرچه هم که تلاش می­کند باز دیر به مانی می­رسد و در نهایت بر اثر حادثه­ای بصورت اتفاقی جانش را از دست می­دهد.

در اپیزد دوم لولا به هر ضرب­وزوری که شده 100هزار مارک از پدرش قرض می­گیرد و به موقع  به قرارش می­رسد ولی اینبار مانی جانش را بر اثر تصادف رانندگی از دست می­دهد.

در اپیزد سوم لولا نمی­تواند پولی از پدرش بگیرد، به کازینویی می­رود و با شانس و عقیده خود در قمار برنده می­شود. لولا به همراه پولهایش زود تر از موقع به مانی می­رسد. حتی مانی نیز اتفاقی پولهایش را که گم کرده بود از چنگال یک ولگرد بازپس می­گیرد و به موقع و با آسودگی خیال به سراغ رئیسش می­رود و شیرین می­کارد. در پایان مانی و لولا به همراه پولهای باد آورده به خوبی و خوشی آنجا را ترک می­کنند. اما مانی نمی­ داند که لولا با چه مشقتی این پولها را بدست آورده.

کیشلوفسکی آلمان

حالا دیگر تام تیکور برای خودش کسی شده. تام تیکور را در کشورش آلمان و در سطح جهانی به خاطر سبک منحصربفردش می­ستایند، تا آنجا که آلمانی­ها بر این باورند که با کشف این فیلمساز جوان، حالا دیگر کیشلوفسکی کشور خودشان را دارند. به همین خاطر و بیشتر بخاطر سبک ذاتی و منحصربفرد تیکور است که به او پروژه های بزرگ هالیوودی نیز پیشنهاد می­شود. البته امیدواریم که تیکور با پاگذاشتن در هالیوود، به سرانجامی که - چند سال پیش – برای لوک بسون فرانسوی و ویم وندرس آلمانی پیش آمد دچار نشود تا از یک فیلمساز نامتعارف و بنوعی هنری به یک فلیلمساز تجاری تبدیل نشود. البته این سرنوشت شوم بنوعی برای تیکور نیز محتمل است چون هم­اینک و در همین برهه هم کارهای تیکور با آن ظاهر زرق­وبرق دارش – فارق از درون مایه جذاب و دلچسبش – به شو های تلویزیونی شبیه تر است تا یک فیلم هنری. برای همین است که حرکت­های بعدی تیکور مانند راه رفتن بروی تیغ می­ماند و سقوطش به ورطه ابتذال (خدا نکند) بیشتر محتمل است. امیدوارم که اینگونه نباشد و مثل همیشه برای آنهایی که دوستشان دارم دعا می­کند. یاد دارم چند سال پیش در اوایل کارم توی همین وبلاگ، برای تارانتینوی عزیزمان نیز همین دعا را کردم اما ...

یک فرمالیست دوست­داشتنی

کارهای تیکور از یک روند مبنی بر فرم افراطی پیروی می­کند. او در رسیدن به اهدافش هیچ ایده و تمهید سمعی­بصری را بلا استفاده نمی­گذارد. از دو قسمت کردن کادر و نمایش دو نما در آن واحد گرفته تا موسیقی شلوغ و سوار بر تصویرش، از حرکت­های تند یا آرام  تصویر گرفته تا منجمد کردن و حک کردن متون (به عنوان مثال نام بازیگران) بر روی تصویر. از استفاده نگاتیو­های پر کنتراست و سیاه و سفید برای نمایش فلاش­بک ها گرفته تا تصاویر ویدیویی و فیلتر­های رنگی برای نمایش لحظات احساسی و پر شور و تلفیق این دو تکنیک در کنار هم. تیکور بخوبی می­داند که چگونه قوه تحلیل و قضاوت بینندگان فیلم­هایش را از آنها سلب کند و در سیر واردات سمعی­بصری قرغشان کند. البته او آنقدر ها هم ذوق زده ویا بی­رحم نیست. او در پایان و در لابلای این همه زرق­وبرق صوتی و تصویری، پیامی نهفته دارد که پس از پایان فیلم و پس از اینکه این پیام را پخته و قوام آورد، فقط کافیست تا با یک اشاره و یا یک حرکت صورت بازیگرانش آن احساس و پیام را بسوی مخاطب و بیننده اش روانه سازد. به عنوان مثال نمای پایانی همین فیلم (بدو لولا، بدو) وقتی مانی خوشحال و  سرخوش (از اینکه پولهای گم شده را صحیح و سالم به رئیسش تحویل داده) به سوی لولا بر می­گردد و با او همراه می شود، لولا با چهره ای دردمند و متعجب و با اخم کمرنگی که در پس ابروانش دارد این حس را به بیننده منتقل می­کند که "چه زحمت ها که در راه عشق ناگفته می­ماند" و معشوق ذره ای از آن خبر ندارد. در آخرین پلان فیلم، تازه مانی از لولا می­پرسد (اشاره به کیسه پر از پول) که توی این کیسه چیه؟ و در همین لحظه است که فیلم با یک فیکس­فرم از چهره متعجب مانی به پایان می­رسد و جاودانه می­شود.

     بدو لولا، بدو از آن فیلم هایست که پس از دبدنش عاشق می­شویم. نمی دانم چرا ولی شاید بخاطر خود شخصیت لولا (با بازی فرانکا پوتنته) باشد که خیلی خوب پرداخت شده و در عین حال بازی خوبی را ارائه داده. ولی به هرحال و در پس این همه زرق­وبرق و سروصدای فیلم، یک حس و یک جوشش پاک وجود دارد که فیلم را - با این ظاهر خفنش – باور پذیر می­کند. در این فیلم دغدغه ها و دلمشغولی های کارگردان بخوبی عریان است منجمله حرکت و چیستی و احساس نامعلوم زمان، قضا و قدر، تصادف، نظم مستتر، حرکت دایره­ای زمان، قدرت عشق و ...

     بدو لولا، بدو فیلم جذابیست. در اصل این فیلم برای جذب و میخکوب کردن تماشاگر ساخته شده که در عین حال دلمشغولی­ها و سوال­های کارگردانش (از هستی) بخوبی در حفره­های فیلم جاخوش کرده. من فکر می­کنم این فیلم یک اثر جذاب، سوال برانگیز و چالشگرا باشد ولی در عین سادگی و بی ادعاگی، احساسها و حالتهای نابی را برای ما در معرض تجربه قرار می­دهد که حتی خود فیلم­ و خالقش سعی در پیدا کردن جوابی برای آن نیستند.

سفر فقط رسیدن نیست:

بدو لولا، بدو بنوعی سرگذشت روزانه تمام افراد کره زمین است. البته و مطمئنا تمام افراد جهان مجبور نیستند که ظرف بیست دقیقه صدهزار مارک تهیه کنند ولی آنچه تیکور در این فیلم بدان پرداخته است، راه­ها و مسبرهای مختلف منتهی به یک هدف است که حقیقتا وجود دارد ولی افراد جهان در زندگی روزانه و در انجام دادن و به سرانجام رساندن کارهایشان از آنها بی خبرند و یا حتی بدان اعتقاد ندارند.

     تیکور در بدو لولا، بدو می­خواهد زوایا و احتمالات دیگر جهان را که کمتر دیده شده به ما نشان دهد. با اینکه بدو لولا، بدو یک اثر چالش برانگیز (حداقل در مسئله زمان) است ولی این مسئله فقط یک بعد از ابعاد فیلم است. تیکور در یکی از مصاحبه هایش می­گوید: «لولا برای من اثری پیوسته است؛ در لولا دوست داشاتم تماشاگر احساس کند که لولا هر سه امکان را تجربه کرده و نه فقط قسمت آخر و خوشایند را».

     تام تیکور در این فیلم در عین زدن حرف های قلمبه و فلسفی بازهم بی ادعاست. درست است که درک بیننده را با این فیلمش از زمان و حتی زندگی و عشق فرو می­ریزد ولی حقیقتا او سعی دارد که بگوید: «تجربه کنید، شاید این حالت هم جالب باشد».

M A X   P A Y N E

مچ پوینت/match point، درست مانند یک شکلات:

روکش کلاسیکی با طعم پسا مدرنی و مغز وودی آلنی

امتیار نهایی     Match Point

نویسنده و کارگردان: وودی آلن. مدیر فیلم­برداری: رمی آدفارآرسیان. تدوین: آلیسا لپس لتز. موسیقی: تک آثاری از ژرژ بیزه، گتانو دونیزتی، کارلوس گونز، گیواچینو روسینی و پنج اثر از جوزپه وردی. بازیگران: جاناتان رایس مه­یرز (کریس ویلتون)، اسکارلت جوهانسون (نولا رایس)، امیلی مورتیمر (کلوئه، همسر کریس)، ماتیو گود (تام، برادر کلوئه)، پنه­لوپه ویلتون (آلنور هیویت، مادر کلوئه و تام)، برایان کاکس (آلک هیویت، پدر کلوئه و تام)، مارگارت تیزاک (خانم ایستبی، پیرزن همسایه نولا)، میراندا ریسن (هدر، همسر تام)، استیون پمبرتون (کارآگاه پری)، جیمز نسبیت (کارگاه بنر). محصول: 2005، انگلستان، آمریکا. زمان: 124 دقیقه.

کریس ویلتون ایرلندی، تنیسور جوانی است که به اهمیت شانس در زندگی اعتقاد جدی دارد و موقعیت «امتیاز نهایی/match point» در بازی تنیس را بسیار مشابه لحظه های متکی به شانس در زندگی می­داند: این زمانی است که توپ در آخر بازی به لبه تور می­خورد و بالا می­رود و در کثری از ثانیه، ممکن است به زمین تو بیوفتد و با بد بیاری امتیاز از دست بدهی و ببازی یا توی زمین حریف بیوفتد و شانس بیاوری و برنده شوی. کریس در لندن در یک مدرسه معتبر تنیس مربی می­شود. با تام هیویت، جوان اشراف زاده انگلیسی که شاگردش شده دوست و صمیمی می­شود و علاقه مشترک کریس و خانواده ثروتمند هیویت، اوپرا، آشنایی بیشتر او با اعضا خانواده و از جمله دختر جوانشان کلوئه را در پی می­آورد. در حالی­که کلوئه سعی می­کند علاقه و توجهش به کریس را ابراز کند، کریس در یک مهمانی خانوادگی هیویت، دختر آمریکایی زیبایی به نام نولا رایس را می­بیند و مجذوب او می­شود، ولی خیلی زود می­فهمد که او نامزد تام هیویت است. کلوئه به کریس پیشنهاد می­کند که در شرکت پدرش مشغول به کار شود، در حالیکه فکر نولا و جاذبه­اش از ذهن کریس بیرون نمی­رود. امکانات پیشرفت اجتماعی و اقتصادی از طریق صمیمیت بیشتر با کلوئه و خانواده او، شانسی است که کریس از دست نمی­دهد، اما یک روز که مادر تام با متلک هایش در باره انتظار طولانی و بی­نتیجه نولا برای هنرپیشه شدن، اورا به شدت آزرده می­کند، نولا و کریس همدیگر را درگوشه ای از مزرعه اطراف عمارت هیویت ها می­یابند و درست در آستانه ازدواج کریس با کلوئه؛ الفتی میان کریس و نولا پدید می­آید.

مدتی پس از ازدواج کریس و کلوئه، تام به کریس می­گوید که نامزدی­اش با نولا بهم خورده و حالا به دختری به نام هدر علاقه­مند شده که انگلیسی و اشراف زاده و مقبول خانواده هیویت است.

تام با او ازدواج می­کند و کریس با ارتقا در شرکت پدر کلوئه روز به روز وضع مالی بهتری بهم می­زند. کلوئه به شدت اثرار و علاقه دارد که بچه­دار شوند ولی این اتفاق نمی­افتد. معاینه­ها نشان می­دهد که کلوئه و کریس سالم­اند و فقط باید با زمان­بندی مناسب بچه­دار شودند. حساب و کتاب­های کثالت بار کلوئه برای این زمان­بندی، رابطه آنها را از طراوت می­اندازد و کریس که بلاخره نولا را تصادفی پیدا کرده، گرمای گم شده در زندگی زناشوی­اش را نزد او جست­وجو می­کند. یکبار کریس در راه پله آپارتمان نولا، پیرزن تنهای همسایه او خانم ایستبی را می­بیند. در میانه سفر تفریحی خانوادگی کریس، باتفاقه خانواده زنش، نولا بارها به کریس تلفن می­کند و او را به خطر لو رفتن می­اندازد. دلیل تماس­ها و عجله نولا این است که باردار شده. کریس که نمی­خواهد زندگی مرفه­اش را از دست دهد، به نولا اثرار می­کند بچه را نگه ندارد، اما نولا از کریس می­خواهد که از کلوئه جدا شود و به سوی نولا بیاید. کریس ظاهرا قول می­دهد اما عملا قادر به رها کردن شانس هایش در زندگی با خانواده هیویت نیست. یکی از تفنگ های شکاری خانواده کلوئه را برمی­دارد و با برنامه ریزی مشخص به آپارتمان نولا می­رود اول خانم استبی را می­کشد و جواهرات او را به اضافه قرص های آرام بخشش برمی­دارد و بعد نولا را به ضرب گلوله از پای در­می­آورد. با زمینه­چینی های کریس، پلیس هم در گذارش های اولش به این نتیجه می­رسد که هر دو قتل کار یک معتاد بوده است. کلوئه خبر باردار شدنش را با ذوق­زدگی تمام به پدر و مادرش می­گوید. پلیس برای تحقیفاتش کریس را احضار می­کند و او در راه اداره پلیس جواهرات خانم ایستبی را به رودخانه می­اندازد اما بی­آن که ببیند حلقه ازدواج خانم استبی به لبه نرده کنار رودخانه می­خورد و بر می­گردد و توی پیاده رو می­افتد.

کریس در اداره پلیس در می­یابد که نولا خاطراتش را می­نوشته و طی چند ماه پیش از مرگ­اش اسم کریس و ماجرای بارداری، در دفتر خاطرات نولا هست. مجبور می­شود به رابطه پنهانی با نولا اقرار کند، اما تاکید می­کند که قاتل نیست؛ و از پلیس می­خواهد آبروی اورا به عنوان مردی متاهل و در آستانه پدر شدن، در نظر بگیرد. شبی یکی از دو کارآگاه پیگیر پرونده، خواب­نما می­شود و صبح می­گوید مطمئن است که کریس قاتل بوده، ولی همکارش به او خبر می­دهد که قاتل معتاد در همان حوالی، دست به قتل دیگری زده و دستگیر شده. حلقه ازدواج پیرزن بی­نوا را توی جیب اش پیدا کرده اند!. پس از تولد پسرشان، کلوئه به کریس می­گوید که می­داند بچه بعدی شان دختر خواهد بود؛ و تام آرزو می­کند که پسر کریس و کلوئه در آینده آدمی «خوش شانس» بشود!.

هجو؛ از نوع آلنی:

وودی آلن، کارگردان/نویسنده/بازیگر محبوب و دوست­داشتنی ما، این­بار خارق­عادت عمل کرده و فیلمش را بجای وطنش آمریکا، در انگلستان جلوی دوربین برده است. خودش می­گوید: «بخاطر فشارها و دخالت­ها و اعمال نظرهای کمپانی­های سازنده فیلم که دائم نظراتشان را به او اعمال می­کردند، این­بار به اروپا آمده تا بدور از این فشارها، سبک  و اثر دلخواهش را پیاده کند». البته وودی آلن برخلاف آن چهره ترحم­برانگیز و خنگ­معابانه ایکه دارد، آدم حرفه­ای و موذی­ای است. او همیشه در کارهایش به دنبال چالش کشیدن و برملا کردن تناقض­های جهان هستی بوده، خواه با کمدی هایش و خواه با زبانی دیگر. درست است که این تغیر در لوکیشن و این جابجایی او بخاطر فرار از دست کمپانی­های سازنده بوده ولی مطمئنا این همه ماجرا و دلیل اصلی نیست چون وودی آلن سبک منحصر به خودش را دارد اما در این کار(مچ­پوینت) بخاطر نوع داستان و روایتش می­بایست تغیر لوکیشن می­داد. او آنقدر حرفه­ای است و آنقدر مطلع است و می­داند که نباید فیلمنامه­هایش بیش از بیست وچهار ساعت در اختیار بازیگرانش باشد (چون احتمال تکثیر فیلمنامه و رسیدن نسخه­ای از آن به­دست تهیه کنندگان وجود دارد و باطبع بعد از آن، مداخله ها و اعمال نطرهایشان شروع خواهد شد). پس همانطور که عرض شد او یک حرفه­ای است و این تغیر لوکیشن، جز برای کمک به سبک و بیان بهتر فیلمش نبوده است. بقول دوست خوبم حسین گودرزی که گفت: این تغیر لوکیشن (از آمریکا به انگلستان) خود نشانه­ای از هجو در این فیلم بوده است. بله هجوی به این خاطر که، یک فیلمساز بسیار معروف آمریکایی، با مکتب نیویورکی­اش، درست همانگونه که در امریکا فیلم ساخته، اینبار همین کار را به راحتی در انگلستان انجام می­دهد و آب هم از آب تکان نمی­خورد.

     کارهای وودی آلن را که دنبال کنیم، بیشتر حال و هوای کارهای کلاسیک را دارد. روایت­هایش خطی اند و از نقطه صفری شروع شده و حرکت مستقیم دارد. البته ساختارشکنی هایی نیز وجود داشته ولی آنچه معمول است و به آن مشهور است، حالت کلاسیک است که به چشم می­آید.  ولی در پس این حالت مظلوم نمایانه فیلم­هایش، وقتی بهتر بنگریم می­بینیم که همه چیز را به زیر سوال می­برد. وودی آلن با شوخی­های کلامی اش، با گره­گشایی های فیلمنامه­ای­ اش، با موضوعات فیلم­ها و راه­کارهای احمقانه شخصت های فیلم هایش و حتی با بازی­های خودش، همه چیز را به هجو می­گیرد و اینطور است که پس از پایان فیلم­هایش سوالات بیشماری را در اذهان تماشاگران بوجود می­آورد. برای همین است که سینمادوستان او را یکی از بزرگترین سردمداران و فعالان پست مدرنیسم در سینمای آمریکا و جهان قلمداد می­کنند.

روکشی کلاسیک با طعم پست مدرن و مغز وودی آلن

روکش:

مچ­پوینت تا یک جاهایی یک فیلم آرام و سربه­راه است. فیلمی آرام و موءدب درست مانند درون­مایه اش که یک خانواده انگلیسی را به­تصویر می­کشد. این فیلم یکی از فیلم­هایی است که تعادل و توازن میان فرم و مضمون در آن بخوبی برقرار شده، برای همین است که وقتی پس از مدتی آن ادب و آرامش انگلیسی از فیلم رخت می­بندد (همانطور که از منش انگلیسی­ها انتظار داریم)، باطبع آرامش و ثبات بصری فیلم و بازی بازیگران نیز تحت­الشعا قرار می­گیرد. فیلم خیلی آرام و منطقی شروع می­شود و اطلاعات اصلی را بصورت پیوسته در اختیار بیننده قرار می­دهد. پله پله درست مانند یک فیلم داستانی کلاسیک به جلو می­رود ولی همان­طور که از سینمای وودی آلن انتظار می­رود، این منطق و سربه­راهی اولیه فیلم حکم آرامش قبل از طوفان را دارد.

طعم:

پا به پای فیلم که جلو می­رویم، کم کم سروکله هرج و مرج و خودمختاری شخصیت­ها و پارازیت­های وودی آلنی پیدا می­شود. کم کم تناقض­ها و اختلاف­ها به مدد افکار موذیانه آلنی پررنگ­تر و برجسته­تر می­شوند تا جایی که یکی از کارآگاه های فیلم با خواب­نما شدن و کشف حقیقت (به روشی ماورا گونه در خواب)، عملا قدرت را از چنگال کارگردان بیرون می­کشد و سرنوشت شخصت اصلی داستان را به خطر می­اندازد. یا درجایی کریس در حالتی ذهنی بخاطر عذاب وجدان از عملی که انجام داده به مرحله­ای می­رسد که دیگر تشخیص و تمیز دادن آن (حقیقت از رویا) برای تماشاگر امری غیر ممکن است.

مغز:

بعد از روکشی با مزه کلاسیک و طعم پست مدرنیستی، میرسیم به مغز گردویی یا فندقی فیلم (یا هرچه دوست دارید) که در نهایت مغز خود وودی آلن است. در نهایت این وودی آلن است که راوی داستان می­باشد و به هر ضرب­وزوری که شده از این هرج­ومرج می­گریزد و جنگ میان خود و شخصیت ها را به نفع خود به پایان می­برد. در نهایت این وودی آلن است که پیروز می­شود (چون فیلم را به صورت کلاسیک آغاز کرده و در نهایت هم میبایست تعادلی کلاسیکی حتی به ظاهر هم که شده ایجاد کند). وودی آلن همانطور که در اول فیلم از زبان شخصت اصلی بیان کرد به نوعی مخالف قدرت انحصاری انسان بر آینده­اش است. وودی آلن برای شانس و تقدیر شیروخطی خود احترام زیادی قائل است و به آن اعتقاد دارد و همانطور که در مصاحبه هایش گفته: «انسانها از آنکه بدانند سرنوشت و آینده شان به شانس بستگی دارد می­ترسند».

و در نهایت فقط خاطره و لذت خوشی که از چشیدن این شکلات بر ما حاصل می­شود می­ماند و بس. میتوان گفت مزه فیلم تا ابد در ذهنمان باقی می­ماند درست مانند یک شکلات کافی است چشمانمان را ببندیم و خاطره اش را بیاد بیاوریم.

مچ­پوینت و چهار نشانه از پست مدرنیسم:

نظر به اینکه رمان و سینما دو ژانر متفاوت اما متشابه هستند و امکان تطبیق دادن تعدادی از خصوصیاتشان – مانند روایت، زمان و مکان - بر همدیگر وجود دارد، بر آن شدم تا تعدادی از خصوصیات ادبیات پست مدرن که با این فیلم مطابقت دارد را برشمرم.

1)    هجو:

مچ­پوینت پر است از گریزها و لحظاتی­که اگر خوب بدان دقت کنیم، نکاتی اعم از «فرو ریختن معیارهای متداول» و «عدم قطعیت در شناخت رویدادها» را در آن شاهد خواهیم بود. مثالها بسیار است ولی به تعدادی از آنها بسنده می­کنم.

الف)

در ابتدای فیلم کریس ویلتون را در حال خواندن کتاب جنایت و مکافات فئودور داستایوفسکی می­بینیم. درست در همان لحظه متوجه می­شویم کریس، کتاب دیگری در شرح همان کتاب (جنایت و مکافات) به دست دیگرش دارد و از آن جهت کمک به فهم و درکش از کتاب اصلی استفاده می­کند. خواندن کتاب جنایت و مکافات و خواندن شرحش توسط کریس بطور همزمان باعث دوگانگی درک آن سکانس از دید بیننده می­شود و حتی می­توان گفت که کنایه ایست به نظریه بینا­متن که اذعان دارد: هر متن و یا هر اثر هنری دقیقا بصورت واحد و مستقل معنا و وجود ندارد بلکه آن متن یا اثر هنری، حاصل اطلاعات و دانش­یست که در پی انباشته شدنشان در طی سالها، و ارجاءشان به دیگر اثرها (در گذشته) بصورت اثرهای جداگانه­ای مبدل شده اند.

ب)

در سکانس قبل از آشنایی کریس و تام، کریس را مشغول آموزش تنیس به شاگردانش می­بینیم اما نکته جالب اینجاست که در هر لحظه­ از آموزش و در هر بده­بستان توپ، کریس را با یکی دیگر از شاگردانش می­بینیم. یعنی بطور مثال در نمای اول کریس در حال ضربه زدن به توپ است، در نمای دوم شاگرد به توپ پاسخ می­دهد، در نمای سود دوباره کریس به توپ ضربه می­زند ولی در نمای چهارم یکی دیگر از شاگردانش در حال بازی است و الی­آخر. بدینسان است که در یک لحظه بیننده به قوه باصره خود شک می­کند. البته این چیز خاصی نیست ولی حاصلش تامل برانگیز است. وودی آلن با این کار و فقط با ترفندی موذیانه، با فشرده کردن زمان و حذف نماهای اضافی بنوعی با روش مینیمالیستی یکی از روزهای پرکار کریس را بصورت خلاصه فقط در چهار پنج نما به رخ­مان می­کشد.

ج)

در سکانسی مراسم ازدواج کریس و کلوئه را داخل کلیسا مشاهده می­کنیم. پس از مدت نسبتا کوتاهی دوباره همان نما در فیلم تکرار می­شود. دوربین از روی صورت عاقد زوم­بک می­کند و عاقد می­گوید: اکنون داماد می­تواند عروس را ببوسد. دوربین عقب­تر می­رود و دستان داماد را در حال کنار زدن تور صورت عروس مشاهده می­کنیم. در این لحظه به خیالمان که دوباره شاهد مراسم ازدواج کریس و کلوئه هستیم ولی دوربین که عقب­تر می­رود، متوجه عروس و داماد دیگری می­شویم که کسی جز تام و نامزد جدیدش (هدر) نیستند. در این سکانس دوباره بیننده و قوه تصورش توسط وودی آلن به بازی گرفته می­شود.

شاید نامربوط باشد ولی تکرار این دو سکانس مرا به یا فیلم پنهان میشائیل هانکه می­اندازد که بیننده را در یک مقطعی به جنون می­کشد و قوه تشخیص او را با نشان دادن تصاویر ویدیویی و ادغام آن با زندگی شخصیت اول فیلمش به چالش می­کشد.

نکته جالبی در پایان این سکانس و در لابلای حرف­های شخصیت­ها وجود دارد که حاصل همان شیطنت­های آلنی است، بعد از نمایش دومین ازدواج در کلیسا و بوسیدن عروس از طرف داماد، عروس با خوشحالی رو به داماد می­گوید: «دیگه وقتش رسیده بود». کنایه از حاملگی او و اینکه انقریب امکان بالا آمدن شکمش بوده است و این مراسم و این کلیسا و دم­ودستک فقط وسیله­ای است برای رهایی از رسوایی تام. مشابه همین معنا را در سکانس ازدواج قبلی(کریس و کلوئه) مشاهده می­کنیم. در این سکانس کلیسا و کاربرد حقیقی­اش به سخره گرفته می­شود به این معنا که این مراسم فقط کاتالیزر و تسریع کننده هدف کریس در رسیدنش به سمت و سوی شغل پدر کلوئه بوده نه چیز دیگری.

د)

تکرار مبحث قبلی است که عرض شد وودی آلن با حجرتش به اروپا، با یک تیر دو نشان را می­زند؛ هم اینکه محیط جدید را برای پرورش ایده­های جدیدش تجربه می­کند و هم با این ساختارشکنی به نوعی خودش را به فیلم تحمیل می­کند. درست است که او در این فیلم نقشی را برای بازی به عهده ندارد ولی همین نبودنش و حجرتش از آمریکا به اروپا، کمتر از بازیش در این فیلم اثر گذار نیست. بنوعی در اینجا وودی آلن خود به یکی از ابزارهای خلق و پرورش لحظات پست مدرنیستی بدل می­شود.

کلا آلن در این فیلم به یکی از دغدغه­های فکری­اش می­پردازد و در واقع کلماتی که در ابتدای فیلم از زبان کریس می­شنویم، دقیقا طرز فکر و سلیغه آلن است که برایمان بیان می­شود چون آلن در یکی از مصاحبه هایش دقیقا همین جملات را بیان می­کند. چیزی که در این فیلم بخوبی مشهود بود، نسبی بودن و غیرقابل پیش­بینی بودن سرنوشت انسان است که آلن به آن اعتقاد دارد. آلن در اینجا  نه اصالت وجودی است و نه اصالت ماهیتی. او اعتقاد دارد لحظاتی در زندگی انسان وجود دارد که مانند برخورد توپ با تور است. ممکن است توپ به زمین تو برگردد و بازنده شوی و ممکن است که به زمین حریف بلغزد و برنده شوی. در صحبت­های آلن می­توان اعتقاد به نوعی پوچی و عبثیِ سرنوشت انسان را حس کرد. او با قرینه­سازی برخورد توپ و تور با برخورد حلقه مسروقه به نرده­های کنار رودخانه، نوعی هجو سرنوشت و تقدیر را به تصویر می­کشد.

2)    مرگ اقتدار موءلف:

در دوران کلاسیک و یا بنوعی در آثار کلاسیک، هنرمند که خالق اثر باشد، همانند خداوندگاری حاکم و مقتدر سرنوشت اثرش و باطبع سرنوشت شخصیت­های داستانش را به دست داشت. او بود که قدرت بی­چون و چرا بود و هر حرکت شخصیت های داستانش از قدرت او ناشی می­شد. می­توانست جوان آس­وپاسی را به پادشاهی برساند و یا اینکه پادشاه هفت کشور را به زمین گرم بنشاند. ولی در دوران و آثار مدرن، این خداوندگی موءلف و سیطره­اش بر آثار کمرنگ­تر شد. در دوران مدرن شخصیت­ها این قدرت را دارا بودند که در چهارچوبی که خالق اثر برایشان تعین کرده زندگی کنند و پی­رنگ و جریان داستان را بنوعی تکمیل کند. البته این آزادی بدان حد نبود که بتوانند سرکشی کنند، فقط در حد تکامل و اختیار بیشتر در گذینش یکی از چند راهی که موءلف برایشان تقدیر کرده بود. اما در دوران پسامدرن وضعیت بگونه­ای دیگر شد؛ کم کم این آزادی دوران مدرن به مذاق کاراکترهای داستان و حتی خود داستان خوش آمد و باعث شد شخصیت­ها بنوعی و به هر نحو که شده خود را از سیطره خالق اثر برهانند. اینگونه شد که هرج­ومرج و عدم قطعیت حاصل شد. در این میان می­توان مثالهای زیادی را در باب سرکشی و خروج شخصیت­ها از سیطره موءلف در سینما بیان کرد. شخصیت تایلر داردن در فیلم باشگاه مشت­زنی/Fight Clup دیوید فینچر و نیز شخصیت نئو در سه­گانه ماتریکس/THE MATRIX برادران واچوفسکی از این جمله اند ولی بهترین مثالی که می­توان برشمرد، همین مچ­پوینت خودمان است. عرض شد که ساختار ظاهری مچ­پوینت حالتی کلاسیک گونه دارد و به این حالت نیز پایبند می­ماند ولی البته فقط تا مقطعی. کریس که یک جوان بی­کس و کار ایرلندی است، در برخورد با خانواده ثروتمند هیویت، خود را به انها می­چسباند و کم کم ترقی و پیشرفت می­کند. او آینده روشنی دارد ولی بر اثر زیاده خواهی و روابط ناسالمش با نولا، بیم آن می­رود که کاخ خوشبختی­اش فرو ریزد، به همین جهت با کشتن نولا سعی در نجات خود دارد و تا یک جاهایی نیز موفق می­شود. اما در آخرین لحظات که احتمال رهایی و نجات کریس می­رود، ناگهان یکی از کارآگاهان پرونده بصورت غیر عادی خواب­نما شده و از جریان کشته شدن نولا به دست کریس مطلع می­شود و به همین جهت کریس را به اداره پلیس فرا می­خواند. بدینسان است که در یک لحظه کلا ساختار و اسکلت داستان فیلم وودی آلن به خطر می­افتد و بیم فروپاشی­اش می­رود. این خواب­نما شدن و این حالت غیر عادی کارآگاه نوعی حرکت برخلاف جریان فیلم­نامه و در اصل مخالفت با امر و قدرت کارگردان است که از شخصیت­های داستان سر­می­زند و به نوعی خواستار آزادی و استقلال خود هستند.

3)    پایان باز:

پایان باز یکی دیگر از شناسه­های ادبیات پست مدرن است. از این نظر کارگردان با قرار دادن تعلیقی طولانی یا همیشگی در پایان داستانش ویا با مبهم گذاردن انتهای داستان ویا با رها گذاشتن شخصیت­ها و برداشتن قدرت و احاطه اش از روی سرنوشت داستان، سعی در خلق احساسی می­کند که بسیار خاص ولی دارای بی­نهایت تعبیر است.

در مچ­پوینت پس از خواب­نما شدن کارآگاه پرونده، کریس دارای سرنوشتی شوم می­شود ولی دوباره بر اثر اتفاقی (پیدا شدن حلقه مسروقه زن مقتول در جیب یک ولگرد بخت برگشته) او از محلکه نجات پیدا می­کند و تقریبا به سرنوشت خوشی می­رسد ولی این خوشی تا کجا می­تواند ادامه پیدا کند؟. ظاهرا فیلم با همین پایان خوش به­آخر رسید ولی آیا پلیس نمی­توانست با تست D.N.A از کریس و نولا و فرزند سقط (کشته) شده­شان به هویت قاتل پی ببرد؟. این خود سوالی است که در فیلم بی­پاسخ می­ماند ولی به نظر من اگر پلیس هم به پاسخ مهمی برسد بازهم – به همان علت کلاسیک بودن فیلم و مقاومت موءلف در برابر مخلوقاتش که در بالا عرض شد - وودی آلن راه دیگری برای فرار کریس در جلوی پای کریس قرار می­داد.

4)    نقیضه و آیرونی:

نقیضه به معنایی، برابر است با تمسخر و هجو عناصر مشهور ادبیات داستانی؛ و آیرونی به تعبیری به وضعیت خلاف انتظار و خلاف پیشبینی گفته می­شود. در مچ­پوینت تماشاگر بارها و بارها با وضعیت­هایی مواجه می­شود که در نهایت برخلاف انتظار او به سرانجام دیگری می­رسد مانند رهایی کریس از مجازات قانون و امثالهم ولی مهم تر از همه نکته ایست که اصلا به آن توجه نمی­شود و آن همان به تمسخر گرفتن داستان معروف داستایوفسکی است. داستایوفسکی در کتاب مشهور جنایت ومکافات، شخصیت اصلی داستان یعنی راسکولنیکف را که او هم همانند کریس دست به جنایت زده بود – همانطور که انتظار می­رفت – به سزای اعمالش رساند و پس از آن راسکولنیکف را به نوعی به رستگاری رساند؛ ولی در مچ­پوینت برخلاف انتظار بیننده و حتی برطبق میل بیننده – که دوست ندارد شخصیت محبوبش به مجازات برسد و از آن رهایی یابد – کریس از دست قانون نجات پیدا می­کند و پلیس در مجازاتش عاجز می­ماند. حتی در مچ­پوینت کریس این توانایی را ندارد که خود را مجازات کند چون با معرفی خود به پلیس، آن همه تلاش و پیشرفت مالی که بدست آورده بود نابود می­شد. کریس حتی نمی­تواند بوی رستگاری را حس کند. او می­باید تا آخر عمر این راز و این عذاب وجدان را تحمل کند. دوزخ کریس درواقع در همین دنیا و در کاخ زیاده­خواهی هایش قرار دارد. در اینجا وودی آلن به مدد داستان و سرانجام کلی مچ­پوینت، به بهترین شکل ممکن و به حرفه­ای ترین نحو، معنای نقیضه و آیرونی را به معرض نمایش می­گذارد.

     عرایظم بسیار اما بدون جمع­بندی بحث را به اتمام می­رسانم. فقط به دو جمله مشهور از دو بزرگ سینما بسنده می­کنم، شاید پایان بازی باشد برای اختتامیه این تحلیل.

à         وودی آلن در جایی می­گوید: «مهم این نیست که مرگ چگونه و کجا به سراغم می­آید، مهم آن است که در آن لحظه آنجا نباشم!»

à         انسانها زمانیکه دیگر قادر به ادامه زندگی نیستند می­میرند (کریستف کیشلوفسکی)

M A X   P A Y N E

کی-پکس          K-PAX

کارگردان: ایان سافتلی. انتخاب بازیگران: دبرا زانی. مدیر فیلم­برداری: جان مایسون. موسیقی: ادوارد شرمور. تدوین گریک مک­کی. براساس کتابی از: جنی برور. تهیه کننده: لاورنس گوردون. فیلم­نمامه: چارلز ایویت. بازیگران: کوین اسپیسی (پروت، رابرت پورتر)، جف بریجز (دکتر مارک پاول). محصول: 2001 آمریکا. زمان: 110 دقیقه.

با پیدا شدن مردی به نام پروت (کوین اسپیسی) در ایستگاه قطار و سخنان نا متعارف­اش در پاسخ های او به پلیس، او را به بیمارستان روانی منهتن واقع در نیویورک منتقل می­کنند. رفتارها و واکنش­های عجیب پروت باعث می­شود که مارک پاول (جف بریجز) – رئیس بیمارستان – شخصا به نظارت پزشکی او بپردازد. پروت ادعا می­کند از سیاره ای - با فاصله هزار سال نوری – بنام کی-پکس به جهت تهیه گذارشی به زمین آمده. رفتارها و جواب های پروت آنقدر قانع کننده است که دکتر پاول از همسایه خانه­اش که یک ستاره شناس است در خواست کمک می­کند. همسایه دکتر پاول سوالاتی تخصصی از وادی فیزیک و نجوم را بصورت مکتوب برای پروت می­نویسد و از پروت می­خواهد که به این سوالات جواب دهد. در عین ناباوری پروت جواب تمامی سوال ها را می­دهد و همه را متعجب می­کند بطوریکه همسایه دکتر پاول از پروت برای حضور در مرکز نجوم، و آشنای با نخبگان فیزیک دعوت می­کند. در مرکز نجومی هم پروت غوغایی به پا می­کند و با معلومات خود همه دانشمندان را متعجب می ­کند. پروت منظومه شمسی خود را بر روی تصاویر دوربین فضایی هابل به دانشمندان نشان می­دهد و چگونگی حرکت منظومه شمسی خود را برای دانشمندان رسم می­کند، چیزی که دانشمندان تا آن لحظه از درک این سیستم منظومه ای عاجز بودند. زندگی دکتر پاول بر اثر مشغله ذهنی ایکه به پروت پیدا کرده به آشفتگی می­رسد، بطوریکه فکر دکتر پاول را در خواب بیداری بخود معطوف می­کند. این آشفتگی زمانی بیشتر می­شود که دکتر پاول مشاهده می­کند پروت با سخنان خود توانسته است حال چند بیمار روانی را بهبود ببخشد. برای همین دکتر پاول با استفاده از روش هیپنوتیزم و خواب کردن پروت، سعی می­کند به گذشته پروت نقب بزند. پروت ادعا می کند که تا چند روز دیگر یعنی 27 جولای، تحقیقاتش به پایان می­رسد و قصد ترک سیاره زمین را دارد و در بازگشت نیز یک نفر داوطلب را به کی-پکس خواهد برد. قلقله ای در آسایشگاه روانی ایجاد می­شود و هر کس بنوعی خواستار همراهی با پروت می­شود. دکتر پاول از این نکته و از اینکه زمان برای او به سرعت در حال گذر است و هنوز هیچ سرنخی از گذشته پروت پیدا نکرده نگران است، برای همین با جلسات مکرر هیپنوتیزم ی که از پروت بعمل می­آورد، در می­یابد که پروت گذشته بسیار ناآرامی داشته. تحقیقات دکتر پاول و کالبدشکافی سخنان پروت و ارتباطات میان تاریخ 27 جولای، او را به سمت ایالت سانتا روزا می­کشاند و در ادامه تحقیقاتش متوجه می­شود که مردی بنام رابرت پورتر بخاطر فاجعه جانخراشی که برای همسر و دخترش پیش آمده خود را در رودخانه غرق کرده است. مشخصات رابرت پورتر با پروت همخوانی دارد برای همین دکتر پاول سریعا خود را به نیویورک می­رساند چون زمان زیادی به روز بازگشت پروت نمانده است و درعین حال احساس می­کند که در آن تاریخ، پروت یا به خود یا به دیگران آسیب برساند. در روز بازگشت، پروت از هر نظر تحت نظارت شدید است و او را در اتاقش با دوربین های ویدیویی کنترل می­کنند ولی درست در ساعت مقرر، او و یکی از بیماران روانی آسایشگاه به طرز عجیبی ناپدید می­شود. بعد از این حادثه و در بررسی دقیق اتاق پروت، متوجه بدن نیمه­جان مردی شبیه به او می­شوند. از دید بیماران آسایشگاه، آشکارا مشخص است که این شخص پروت نیست و همه­گی بیماران به این حرفشان یقین دارند. ولی شواهد امر حاکی بر این است که این شخص، رابرت پورتر است که قادر به سخن گفتن نیست و در حالت فلج گونه­ای بسر می­برد. نکته جالب تر اینجاست که یکی از بیمارانی که پروت به آنها در بهبودیشان کمک کرده بود، سلامت خود را بدست می­آورد و به اجتماع باز می­گردد. دکتر پاول نیز که مدتها با پسرش(از ازدواج اول) رابطه ای نداشت، به لطف این رخداد و به یاد سخنان ارزشمند پروت، با پسرش آشتی می­کند. در سکانس پایانی، دکتر پاول را می­بینیم که رابرت پورتر را - که بر صندلی چرخ­دار اش ساکت نشسته – برای هوا خوری به بیرون از آسایشگاه آورده. در حال قدم زدن، دکتر پاول با او صحبت می­کند و اصرار دارد که او پروت است؛ در پایان، رابرت پورتر که ظاهرا فلج است و نمی­تواند صحبت کند، لبخند کمرنگی رو به دوربین به لب دارد.

از دید یک «کی-پکس»ی :

سال 1996. رابرت پورتر دانش آموز ممتاز دبیرستانی در حومه سانتا روزا، پس از اتمام دبیرستان با یک دختر روسپی(سارا) آشنا می­شود با او ازدواج می­کند. او در مزرعه کوچک و زیبایی در سی کیلومتری شهر، به همراه سارا و تنها دخترش زندگی می­کنند. در 27 جولای 1996، پس از بازگشت رابرت به خانه، با جسد دختر و همسرش مواجه می­شود. ظاهرا یک محکوم عفو خورده پس از تعرض به سارا و کشتن او و دخترش، مشغول سرقت از خانه است که رابرت سر می­رسد و در یک لحظه، بواسطه جنون آنی که به او دست داده، سارق را می­کشد. رابرت دچار شوک و جنونی طاقت فرسا می­شود و به همین جهت خود را در رودخانه نزدیک خانه­اش غرق می­کند. پلیس لباسهای رابرت را در همان محل پیدا می­کند ولی هیچگاه نشانی دیگری از او پیدا نمی­شود.

از دید یک زمینی:

مرد دیوانه­ای را که مدعی است از سیاره ای بنام کی-پکس آمده، به آسایشگاه روانی منهتن واقع در نیویورک می­آورند. او مدعی است از منظومه شمسی دیگری در نزدیکی کهکشان لایرا که با سیاره زمین 1000 سال نوری فاصله دارد، به زمین آمده است. او مدعی است این کار را چندین بار دیگر نیز انجام داده و این بار برای تکمیل تحقیقات­اش، یک زمینی را به همراه خود به کی-پکس خواهد برد. پروت فردی بسیار آرام و منطقی است و با رفتار و بیانات موجز و کارآمدش، نظر و اعتماد بقیه بیماران روانی این بیمارستان چهار طبقه را بخود جلب می­کند. این آسایشگاه روانی چهار طبقه بگونه­ای است که هرچه بیماران از نظر جنون در وضعیت حاد تری باشند، در طبقات بالاتر بستری می­شودند. پروت در طبقه دوم بستری است و چون بیمار آرامی است، می­تواند به تمام قسمت های بیمارستان سرک بکشد. پروت با رفتارها و سخنان شفابخش خود، روحیه و بیماری چندین مجنون را بهبود می­بخشد. وظعیت بگونه­ای می­شود که همه بیماران خواستار اند که با پروت در 27 جولای به کی-پکس سفر کنند چون پروت این ادعا را کرده است که در این تاریخ به همرا یک داوطلب به کی-پکس باز خواهد گشت. در روز و ساعت مقرر، درست در جلوی چشم همگان، پروت به همراه یکی از دیوانگان ناپدید می­شود.

منش پروت:

مردی با صورتی بدون رفلکس، از عهده تمام سوالات بشری بر می­آید. حتی او انسان ها را بخاطر نوع رفتاری که باهمدیگر داردند مسخره می­کند. او به وضوح از وضعت اجتماعی بشریت گله دارد و اگر فرصتی بدست بیاورد از سخره کردن انسانها ابایی ندارد. در جواب دکتر پاول که از رفتارها و اعمال شفابخش پروت بر روی دیگر بیماران شاکی است، می­گوید: همه افراد جهان توانایی بهبودی و درمان خود را داردن و حالا اگر تو یک دکتری و طبابت وظیفه توست، پس چرا تا بحال نتوانسته ای آنها را درمان کنی!. یا پس از معرفی­اش به آقایان دکتر در مرکز ستاره شناسی، می­گوید: دکتر دکتر دکتر دکتر، چند تا دکتر توی سیاره شما هست؟. او عملا انسانها را موجوداتی چیپ و بی ارزش می­داند و متعجب است که با این سیستم اجتماعی ایکه دارند، چگونه تا بحال دوام آورده و منقرض نشده اند. پروت میوه هارا با پوست میخورد و از غذاهای گیاهی زمینی ها و همچنین نوشابه هایشان مانند اسکاچ خوشش می­آید. همیشه عینک تیره به چشم دارد و از نور زیاد روی سیاره زمین آزرده است. عاشق نگاه کردن به کوچه و خیابان ها و عکسالعمل های انسان های روی زمین است. تولید مثل را بر خلاف زمینی ها کاری خوشایند نمی­دادند و بقول خودش در کی-پکس این کار را در نهایت احتیاط انجام می­دهند. می­گوید در کی-پکس فرزندان پیش والدینشان بزرگ نمی­شوند، بلکه بصورت گردشی در میان افراد مختلف اجتماع تربیت می­شوند. می­گوید در کی-پکس کانون و سیستم خانواده وجود ندارد و کیی-پکس­ی ها بصورت مشترک زندگی می­کنند. می­گوید در کی-پکس زن و یا شوهر، معنی نمی­دهد و همگی در یک سیستم برابر در کنار هم زندگی می­کنند. می­گوید بخاطر نوع اجتماعی که دارند، هیچ خبری از مراجع قانونی و قانون گذاری نیست چون اصلا مبنای قضاوت مانند زمین بر اساس چشم در برابر چشم و یا قصاص نیست. پروت در جواب دکتر های ستاره شناس که از تعجب دهانشان باز مانده می­گوید: این اطلاعات من چیز عجیبی نیست، مانند هر کودک زمینی که میداند زمبن به دور خورشید در گردش است، من نیز این اطلاعات را از بهر دارم، این اطلاعات من معلومات عمومی است که هر کی-پکس­ی دارد. ولی با همه این کوچک بینی انسانها، به این نکته اعتراف می­کند که: «در کی-پکس وقتی من برم، کسی منتظرم نیست ولی در سیاره شما حس می­کنم وقتی برم، بقیه دل تنگم می­شند.» این ابراز دلتنگی که در پایان فیلم شاهد اش بودیم، جملات اختتامیه یک کی­پکس­ی است که با صدایی لرزان و چشمانی نمناک بیان می­شود.

با سر بسوی چاه فاظلاب (مدینه فاظله)

این فیلم ساخته ایان سافتلی است. کارگردانی که با فیلم بالهای کبوتر می­شناسیمش. کارهایش چنگی بدل نمی­زند و حتی به نظر من بی ارزش است. فقط علت انتخاب این فیلم برای تحلیلم، بیشتر بخاطر بازیهای درخشان فیلم و فیلم­نامه و داستان جالب آن است. کتاب اصلی را که با نام مردی از سیاره کی-پکس است نخوانده ام ولی مطمئنم جذاب تر از خود فیلم است. به یقین می­دانم که این فیلم، ایده های درون کتاب را به حدر داده است ولی چه کنم جزو فیلم هایی است که دوستشان دارم؛ ولی اگر ضامن­ام را بکشید، با یک نقد منفی تند مواجه می­شوبد. نمی دانم که این فیلم چه اصراری بر صحه گذاشتن به روی رفتار و اعمال غیر متعارف شخصیت پروت دارد. شخصی که در این فیلم آدم خوبه معرفی می­شود، مردی است که میوه ها را با پوست می­خورد و از حیوانی زندگی کردن افراد سیاره اش بخود می­بالد و زمینی هارا بخاطر سیستم اجتماعی شان به سخره میگیرد. آیا این غیر زمینی که بیشتر به یک روان پریش شباهت دارد، این الگویی است برای نشان دادن چهره یک انسان کامل و یا بهتر است بگوییم یک ابر بشر؟. قانون ها و م�