مچ پوینت/match point، درست مانند یک شکلات:
روکش کلاسیکی با طعم پسا مدرنی و مغز وودی آلنی
امتیار نهایی Match Point
نویسنده و کارگردان: وودی آلن. مدیر فیلمبرداری: رمی آدفارآرسیان. تدوین: آلیسا لپس لتز. موسیقی: تک آثاری از ژرژ بیزه، گتانو دونیزتی، کارلوس گونز، گیواچینو روسینی و پنج اثر از جوزپه وردی. بازیگران: جاناتان رایس مهیرز (کریس ویلتون)، اسکارلت جوهانسون (نولا رایس)، امیلی مورتیمر (کلوئه، همسر کریس)، ماتیو گود (تام، برادر کلوئه)، پنهلوپه ویلتون (آلنور هیویت، مادر کلوئه و تام)، برایان کاکس (آلک هیویت، پدر کلوئه و تام)، مارگارت تیزاک (خانم ایستبی، پیرزن همسایه نولا)، میراندا ریسن (هدر، همسر تام)، استیون پمبرتون (کارآگاه پری)، جیمز نسبیت (کارگاه بنر). محصول: 2005، انگلستان، آمریکا. زمان: 124 دقیقه.
کریس ویلتون ایرلندی، تنیسور جوانی است که به اهمیت شانس در زندگی اعتقاد جدی دارد و موقعیت «امتیاز نهایی/match point» در بازی تنیس را بسیار مشابه لحظه های متکی به شانس در زندگی میداند: این زمانی است که توپ در آخر بازی به لبه تور میخورد و بالا میرود و در کثری از ثانیه، ممکن است به زمین تو بیوفتد و با بد بیاری امتیاز از دست بدهی و ببازی یا توی زمین حریف بیوفتد و شانس بیاوری و برنده شوی. کریس در لندن در یک مدرسه معتبر تنیس مربی میشود. با تام هیویت، جوان اشراف زاده انگلیسی که شاگردش شده دوست و صمیمی میشود و علاقه مشترک کریس و خانواده ثروتمند هیویت، اوپرا، آشنایی بیشتر او با اعضا خانواده و از جمله دختر جوانشان کلوئه را در پی میآورد. در حالیکه کلوئه سعی میکند علاقه و توجهش به کریس را ابراز کند، کریس در یک مهمانی خانوادگی هیویت، دختر آمریکایی زیبایی به نام نولا رایس را میبیند و مجذوب او میشود، ولی خیلی زود میفهمد که او نامزد تام هیویت است. کلوئه به کریس پیشنهاد میکند که در شرکت پدرش مشغول به کار شود، در حالیکه فکر نولا و جاذبهاش از ذهن کریس بیرون نمیرود. امکانات پیشرفت اجتماعی و اقتصادی از طریق صمیمیت بیشتر با کلوئه و خانواده او، شانسی است که کریس از دست نمیدهد، اما یک روز که مادر تام با متلک هایش در باره انتظار طولانی و بینتیجه نولا برای هنرپیشه شدن، اورا به شدت آزرده میکند، نولا و کریس همدیگر را درگوشه ای از مزرعه اطراف عمارت هیویت ها مییابند و درست در آستانه ازدواج کریس با کلوئه؛ الفتی میان کریس و نولا پدید میآید.
مدتی پس از ازدواج کریس و کلوئه، تام به کریس میگوید که نامزدیاش با نولا بهم خورده و حالا به دختری به نام هدر علاقهمند شده که انگلیسی و اشراف زاده و مقبول خانواده هیویت است.
تام با او ازدواج میکند و کریس با ارتقا در شرکت پدر کلوئه روز به روز وضع مالی بهتری بهم میزند. کلوئه به شدت اثرار و علاقه دارد که بچهدار شوند ولی این اتفاق نمیافتد. معاینهها نشان میدهد که کلوئه و کریس سالماند و فقط باید با زمانبندی مناسب بچهدار شودند. حساب و کتابهای کثالت بار کلوئه برای این زمانبندی، رابطه آنها را از طراوت میاندازد و کریس که بلاخره نولا را تصادفی پیدا کرده، گرمای گم شده در زندگی زناشویاش را نزد او جستوجو میکند. یکبار کریس در راه پله آپارتمان نولا، پیرزن تنهای همسایه او خانم ایستبی را میبیند. در میانه سفر تفریحی خانوادگی کریس، باتفاقه خانواده زنش، نولا بارها به کریس تلفن میکند و او را به خطر لو رفتن میاندازد. دلیل تماسها و عجله نولا این است که باردار شده. کریس که نمیخواهد زندگی مرفهاش را از دست دهد، به نولا اثرار میکند بچه را نگه ندارد، اما نولا از کریس میخواهد که از کلوئه جدا شود و به سوی نولا بیاید. کریس ظاهرا قول میدهد اما عملا قادر به رها کردن شانس هایش در زندگی با خانواده هیویت نیست. یکی از تفنگ های شکاری خانواده کلوئه را برمیدارد و با برنامه ریزی مشخص به آپارتمان نولا میرود اول خانم استبی را میکشد و جواهرات او را به اضافه قرص های آرام بخشش برمیدارد و بعد نولا را به ضرب گلوله از پای درمیآورد. با زمینهچینی های کریس، پلیس هم در گذارش های اولش به این نتیجه میرسد که هر دو قتل کار یک معتاد بوده است. کلوئه خبر باردار شدنش را با ذوقزدگی تمام به پدر و مادرش میگوید. پلیس برای تحقیفاتش کریس را احضار میکند و او در راه اداره پلیس جواهرات خانم ایستبی را به رودخانه میاندازد اما بیآن که ببیند حلقه ازدواج خانم استبی به لبه نرده کنار رودخانه میخورد و بر میگردد و توی پیاده رو میافتد.
کریس در اداره پلیس در مییابد که نولا خاطراتش را مینوشته و طی چند ماه پیش از مرگاش اسم کریس و ماجرای بارداری، در دفتر خاطرات نولا هست. مجبور میشود به رابطه پنهانی با نولا اقرار کند، اما تاکید میکند که قاتل نیست؛ و از پلیس میخواهد آبروی اورا به عنوان مردی متاهل و در آستانه پدر شدن، در نظر بگیرد. شبی یکی از دو کارآگاه پیگیر پرونده، خوابنما میشود و صبح میگوید مطمئن است که کریس قاتل بوده، ولی همکارش به او خبر میدهد که قاتل معتاد در همان حوالی، دست به قتل دیگری زده و دستگیر شده. حلقه ازدواج پیرزن بینوا را توی جیب اش پیدا کرده اند!. پس از تولد پسرشان، کلوئه به کریس میگوید که میداند بچه بعدی شان دختر خواهد بود؛ و تام آرزو میکند که پسر کریس و کلوئه در آینده آدمی «خوش شانس» بشود!.
هجو؛ از نوع آلنی:
وودی آلن، کارگردان/نویسنده/بازیگر محبوب و دوستداشتنی ما، اینبار خارقعادت عمل کرده و فیلمش را بجای وطنش آمریکا، در انگلستان جلوی دوربین برده است. خودش میگوید: «بخاطر فشارها و دخالتها و اعمال نظرهای کمپانیهای سازنده فیلم که دائم نظراتشان را به او اعمال میکردند، اینبار به اروپا آمده تا بدور از این فشارها، سبک و اثر دلخواهش را پیاده کند». البته وودی آلن برخلاف آن چهره ترحمبرانگیز و خنگمعابانه ایکه دارد، آدم حرفهای و موذیای است. او همیشه در کارهایش به دنبال چالش کشیدن و برملا کردن تناقضهای جهان هستی بوده، خواه با کمدی هایش و خواه با زبانی دیگر. درست است که این تغیر در لوکیشن و این جابجایی او بخاطر فرار از دست کمپانیهای سازنده بوده ولی مطمئنا این همه ماجرا و دلیل اصلی نیست چون وودی آلن سبک منحصر به خودش را دارد اما در این کار(مچپوینت) بخاطر نوع داستان و روایتش میبایست تغیر لوکیشن میداد. او آنقدر حرفهای است و آنقدر مطلع است و میداند که نباید فیلمنامههایش بیش از بیست وچهار ساعت در اختیار بازیگرانش باشد (چون احتمال تکثیر فیلمنامه و رسیدن نسخهای از آن بهدست تهیه کنندگان وجود دارد و باطبع بعد از آن، مداخله ها و اعمال نطرهایشان شروع خواهد شد). پس همانطور که عرض شد او یک حرفهای است و این تغیر لوکیشن، جز برای کمک به سبک و بیان بهتر فیلمش نبوده است. بقول دوست خوبم حسین گودرزی که گفت: این تغیر لوکیشن (از آمریکا به انگلستان) خود نشانهای از هجو در این فیلم بوده است. بله هجوی به این خاطر که، یک فیلمساز بسیار معروف آمریکایی، با مکتب نیویورکیاش، درست همانگونه که در امریکا فیلم ساخته، اینبار همین کار را به راحتی در انگلستان انجام میدهد و آب هم از آب تکان نمیخورد.
کارهای وودی آلن را که دنبال کنیم، بیشتر حال و هوای کارهای کلاسیک را دارد. روایتهایش خطی اند و از نقطه صفری شروع شده و حرکت مستقیم دارد. البته ساختارشکنی هایی نیز وجود داشته ولی آنچه معمول است و به آن مشهور است، حالت کلاسیک است که به چشم میآید. ولی در پس این حالت مظلوم نمایانه فیلمهایش، وقتی بهتر بنگریم میبینیم که همه چیز را به زیر سوال میبرد. وودی آلن با شوخیهای کلامی اش، با گرهگشایی های فیلمنامهای اش، با موضوعات فیلمها و راهکارهای احمقانه شخصت های فیلم هایش و حتی با بازیهای خودش، همه چیز را به هجو میگیرد و اینطور است که پس از پایان فیلمهایش سوالات بیشماری را در اذهان تماشاگران بوجود میآورد. برای همین است که سینمادوستان او را یکی از بزرگترین سردمداران و فعالان پست مدرنیسم در سینمای آمریکا و جهان قلمداد میکنند.
روکشی کلاسیک با طعم پست مدرن و مغز وودی آلن
روکش:
مچپوینت تا یک جاهایی یک فیلم آرام و سربهراه است. فیلمی آرام و موءدب درست مانند درونمایه اش که یک خانواده انگلیسی را بهتصویر میکشد. این فیلم یکی از فیلمهایی است که تعادل و توازن میان فرم و مضمون در آن بخوبی برقرار شده، برای همین است که وقتی پس از مدتی آن ادب و آرامش انگلیسی از فیلم رخت میبندد (همانطور که از منش انگلیسیها انتظار داریم)، باطبع آرامش و ثبات بصری فیلم و بازی بازیگران نیز تحتالشعا قرار میگیرد. فیلم خیلی آرام و منطقی شروع میشود و اطلاعات اصلی را بصورت پیوسته در اختیار بیننده قرار میدهد. پله پله درست مانند یک فیلم داستانی کلاسیک به جلو میرود ولی همانطور که از سینمای وودی آلن انتظار میرود، این منطق و سربهراهی اولیه فیلم حکم آرامش قبل از طوفان را دارد.
طعم:
پا به پای فیلم که جلو میرویم، کم کم سروکله هرج و مرج و خودمختاری شخصیتها و پارازیتهای وودی آلنی پیدا میشود. کم کم تناقضها و اختلافها به مدد افکار موذیانه آلنی پررنگتر و برجستهتر میشوند تا جایی که یکی از کارآگاه های فیلم با خوابنما شدن و کشف حقیقت (به روشی ماورا گونه در خواب)، عملا قدرت را از چنگال کارگردان بیرون میکشد و سرنوشت شخصت اصلی داستان را به خطر میاندازد. یا درجایی کریس در حالتی ذهنی بخاطر عذاب وجدان از عملی که انجام داده به مرحلهای میرسد که دیگر تشخیص و تمیز دادن آن (حقیقت از رویا) برای تماشاگر امری غیر ممکن است.
مغز:
بعد از روکشی با مزه کلاسیک و طعم پست مدرنیستی، میرسیم به مغز گردویی یا فندقی فیلم (یا هرچه دوست دارید) که در نهایت مغز خود وودی آلن است. در نهایت این وودی آلن است که راوی داستان میباشد و به هر ضربوزوری که شده از این هرجومرج میگریزد و جنگ میان خود و شخصیت ها را به نفع خود به پایان میبرد. در نهایت این وودی آلن است که پیروز میشود (چون فیلم را به صورت کلاسیک آغاز کرده و در نهایت هم میبایست تعادلی کلاسیکی حتی به ظاهر هم که شده ایجاد کند). وودی آلن همانطور که در اول فیلم از زبان شخصت اصلی بیان کرد به نوعی مخالف قدرت انحصاری انسان بر آیندهاش است. وودی آلن برای شانس و تقدیر شیروخطی خود احترام زیادی قائل است و به آن اعتقاد دارد و همانطور که در مصاحبه هایش گفته: «انسانها از آنکه بدانند سرنوشت و آینده شان به شانس بستگی دارد میترسند».
و در نهایت فقط خاطره و لذت خوشی که از چشیدن این شکلات بر ما حاصل میشود میماند و بس. میتوان گفت مزه فیلم تا ابد در ذهنمان باقی میماند درست مانند یک شکلات کافی است چشمانمان را ببندیم و خاطره اش را بیاد بیاوریم.
مچپوینت و چهار نشانه از پست مدرنیسم:
نظر به اینکه رمان و سینما دو ژانر متفاوت اما متشابه هستند و امکان تطبیق دادن تعدادی از خصوصیاتشان – مانند روایت، زمان و مکان - بر همدیگر وجود دارد، بر آن شدم تا تعدادی از خصوصیات ادبیات پست مدرن که با این فیلم مطابقت دارد را برشمرم.
1) هجو:
مچپوینت پر است از گریزها و لحظاتیکه اگر خوب بدان دقت کنیم، نکاتی اعم از «فرو ریختن معیارهای متداول» و «عدم قطعیت در شناخت رویدادها» را در آن شاهد خواهیم بود. مثالها بسیار است ولی به تعدادی از آنها بسنده میکنم.
الف)
در ابتدای فیلم کریس ویلتون را در حال خواندن کتاب جنایت و مکافات فئودور داستایوفسکی میبینیم. درست در همان لحظه متوجه میشویم کریس، کتاب دیگری در شرح همان کتاب (جنایت و مکافات) به دست دیگرش دارد و از آن جهت کمک به فهم و درکش از کتاب اصلی استفاده میکند. خواندن کتاب جنایت و مکافات و خواندن شرحش توسط کریس بطور همزمان باعث دوگانگی درک آن سکانس از دید بیننده میشود و حتی میتوان گفت که کنایه ایست به نظریه بینامتن که اذعان دارد: هر متن و یا هر اثر هنری دقیقا بصورت واحد و مستقل معنا و وجود ندارد بلکه آن متن یا اثر هنری، حاصل اطلاعات و دانشیست که در پی انباشته شدنشان در طی سالها، و ارجاءشان به دیگر اثرها (در گذشته) بصورت اثرهای جداگانهای مبدل شده اند.
ب)
در سکانس قبل از آشنایی کریس و تام، کریس را مشغول آموزش تنیس به شاگردانش میبینیم اما نکته جالب اینجاست که در هر لحظه از آموزش و در هر بدهبستان توپ، کریس را با یکی دیگر از شاگردانش میبینیم. یعنی بطور مثال در نمای اول کریس در حال ضربه زدن به توپ است، در نمای دوم شاگرد به توپ پاسخ میدهد، در نمای سود دوباره کریس به توپ ضربه میزند ولی در نمای چهارم یکی دیگر از شاگردانش در حال بازی است و الیآخر. بدینسان است که در یک لحظه بیننده به قوه باصره خود شک میکند. البته این چیز خاصی نیست ولی حاصلش تامل برانگیز است. وودی آلن با این کار و فقط با ترفندی موذیانه، با فشرده کردن زمان و حذف نماهای اضافی بنوعی با روش مینیمالیستی یکی از روزهای پرکار کریس را بصورت خلاصه فقط در چهار پنج نما به رخمان میکشد.
ج)
در سکانسی مراسم ازدواج کریس و کلوئه را داخل کلیسا مشاهده میکنیم. پس از مدت نسبتا کوتاهی دوباره همان نما در فیلم تکرار میشود. دوربین از روی صورت عاقد زومبک میکند و عاقد میگوید: اکنون داماد میتواند عروس را ببوسد. دوربین عقبتر میرود و دستان داماد را در حال کنار زدن تور صورت عروس مشاهده میکنیم. در این لحظه به خیالمان که دوباره شاهد مراسم ازدواج کریس و کلوئه هستیم ولی دوربین که عقبتر میرود، متوجه عروس و داماد دیگری میشویم که کسی جز تام و نامزد جدیدش (هدر) نیستند. در این سکانس دوباره بیننده و قوه تصورش توسط وودی آلن به بازی گرفته میشود.
شاید نامربوط باشد ولی تکرار این دو سکانس مرا به یا فیلم پنهان میشائیل هانکه میاندازد که بیننده را در یک مقطعی به جنون میکشد و قوه تشخیص او را با نشان دادن تصاویر ویدیویی و ادغام آن با زندگی شخصیت اول فیلمش به چالش میکشد.
نکته جالبی در پایان این سکانس و در لابلای حرفهای شخصیتها وجود دارد که حاصل همان شیطنتهای آلنی است، بعد از نمایش دومین ازدواج در کلیسا و بوسیدن عروس از طرف داماد، عروس با خوشحالی رو به داماد میگوید: «دیگه وقتش رسیده بود». کنایه از حاملگی او و اینکه انقریب امکان بالا آمدن شکمش بوده است و این مراسم و این کلیسا و دمودستک فقط وسیلهای است برای رهایی از رسوایی تام. مشابه همین معنا را در سکانس ازدواج قبلی(کریس و کلوئه) مشاهده میکنیم. در این سکانس کلیسا و کاربرد حقیقیاش به سخره گرفته میشود به این معنا که این مراسم فقط کاتالیزر و تسریع کننده هدف کریس در رسیدنش به سمت و سوی شغل پدر کلوئه بوده نه چیز دیگری.
د)
تکرار مبحث قبلی است که عرض شد وودی آلن با حجرتش به اروپا، با یک تیر دو نشان را میزند؛ هم اینکه محیط جدید را برای پرورش ایدههای جدیدش تجربه میکند و هم با این ساختارشکنی به نوعی خودش را به فیلم تحمیل میکند. درست است که او در این فیلم نقشی را برای بازی به عهده ندارد ولی همین نبودنش و حجرتش از آمریکا به اروپا، کمتر از بازیش در این فیلم اثر گذار نیست. بنوعی در اینجا وودی آلن خود به یکی از ابزارهای خلق و پرورش لحظات پست مدرنیستی بدل میشود.
کلا آلن در این فیلم به یکی از دغدغههای فکریاش میپردازد و در واقع کلماتی که در ابتدای فیلم از زبان کریس میشنویم، دقیقا طرز فکر و سلیغه آلن است که برایمان بیان میشود چون آلن در یکی از مصاحبه هایش دقیقا همین جملات را بیان میکند. چیزی که در این فیلم بخوبی مشهود بود، نسبی بودن و غیرقابل پیشبینی بودن سرنوشت انسان است که آلن به آن اعتقاد دارد. آلن در اینجا نه اصالت وجودی است و نه اصالت ماهیتی. او اعتقاد دارد لحظاتی در زندگی انسان وجود دارد که مانند برخورد توپ با تور است. ممکن است توپ به زمین تو برگردد و بازنده شوی و ممکن است که به زمین حریف بلغزد و برنده شوی. در صحبتهای آلن میتوان اعتقاد به نوعی پوچی و عبثیِ سرنوشت انسان را حس کرد. او با قرینهسازی برخورد توپ و تور با برخورد حلقه مسروقه به نردههای کنار رودخانه، نوعی هجو سرنوشت و تقدیر را به تصویر میکشد.
2) مرگ اقتدار موءلف:
در دوران کلاسیک و یا بنوعی در آثار کلاسیک، هنرمند که خالق اثر باشد، همانند خداوندگاری حاکم و مقتدر سرنوشت اثرش و باطبع سرنوشت شخصیتهای داستانش را به دست داشت. او بود که قدرت بیچون و چرا بود و هر حرکت شخصیت های داستانش از قدرت او ناشی میشد. میتوانست جوان آسوپاسی را به پادشاهی برساند و یا اینکه پادشاه هفت کشور را به زمین گرم بنشاند. ولی در دوران و آثار مدرن، این خداوندگی موءلف و سیطرهاش بر آثار کمرنگتر شد. در دوران مدرن شخصیتها این قدرت را دارا بودند که در چهارچوبی که خالق اثر برایشان تعین کرده زندگی کنند و پیرنگ و جریان داستان را بنوعی تکمیل کند. البته این آزادی بدان حد نبود که بتوانند سرکشی کنند، فقط در حد تکامل و اختیار بیشتر در گذینش یکی از چند راهی که موءلف برایشان تقدیر کرده بود. اما در دوران پسامدرن وضعیت بگونهای دیگر شد؛ کم کم این آزادی دوران مدرن به مذاق کاراکترهای داستان و حتی خود داستان خوش آمد و باعث شد شخصیتها بنوعی و به هر نحو که شده خود را از سیطره خالق اثر برهانند. اینگونه شد که هرجومرج و عدم قطعیت حاصل شد. در این میان میتوان مثالهای زیادی را در باب سرکشی و خروج شخصیتها از سیطره موءلف در سینما بیان کرد. شخصیت تایلر داردن در فیلم باشگاه مشتزنی/Fight Clup دیوید فینچر و نیز شخصیت نئو در سهگانه ماتریکس/THE MATRIX برادران واچوفسکی از این جمله اند ولی بهترین مثالی که میتوان برشمرد، همین مچپوینت خودمان است. عرض شد که ساختار ظاهری مچپوینت حالتی کلاسیک گونه دارد و به این حالت نیز پایبند میماند ولی البته فقط تا مقطعی. کریس که یک جوان بیکس و کار ایرلندی است، در برخورد با خانواده ثروتمند هیویت، خود را به انها میچسباند و کم کم ترقی و پیشرفت میکند. او آینده روشنی دارد ولی بر اثر زیاده خواهی و روابط ناسالمش با نولا، بیم آن میرود که کاخ خوشبختیاش فرو ریزد، به همین جهت با کشتن نولا سعی در نجات خود دارد و تا یک جاهایی نیز موفق میشود. اما در آخرین لحظات که احتمال رهایی و نجات کریس میرود، ناگهان یکی از کارآگاهان پرونده بصورت غیر عادی خوابنما شده و از جریان کشته شدن نولا به دست کریس مطلع میشود و به همین جهت کریس را به اداره پلیس فرا میخواند. بدینسان است که در یک لحظه کلا ساختار و اسکلت داستان فیلم وودی آلن به خطر میافتد و بیم فروپاشیاش میرود. این خوابنما شدن و این حالت غیر عادی کارآگاه نوعی حرکت برخلاف جریان فیلمنامه و در اصل مخالفت با امر و قدرت کارگردان است که از شخصیتهای داستان سرمیزند و به نوعی خواستار آزادی و استقلال خود هستند.
3) پایان باز:
پایان باز یکی دیگر از شناسههای ادبیات پست مدرن است. از این نظر کارگردان با قرار دادن تعلیقی طولانی یا همیشگی در پایان داستانش ویا با مبهم گذاردن انتهای داستان ویا با رها گذاشتن شخصیتها و برداشتن قدرت و احاطه اش از روی سرنوشت داستان، سعی در خلق احساسی میکند که بسیار خاص ولی دارای بینهایت تعبیر است.
در مچپوینت پس از خوابنما شدن کارآگاه پرونده، کریس دارای سرنوشتی شوم میشود ولی دوباره بر اثر اتفاقی (پیدا شدن حلقه مسروقه زن مقتول در جیب یک ولگرد بخت برگشته) او از محلکه نجات پیدا میکند و تقریبا به سرنوشت خوشی میرسد ولی این خوشی تا کجا میتواند ادامه پیدا کند؟. ظاهرا فیلم با همین پایان خوش بهآخر رسید ولی آیا پلیس نمیتوانست با تست D.N.A از کریس و نولا و فرزند سقط (کشته) شدهشان به هویت قاتل پی ببرد؟. این خود سوالی است که در فیلم بیپاسخ میماند ولی به نظر من اگر پلیس هم به پاسخ مهمی برسد بازهم – به همان علت کلاسیک بودن فیلم و مقاومت موءلف در برابر مخلوقاتش که در بالا عرض شد - وودی آلن راه دیگری برای فرار کریس در جلوی پای کریس قرار میداد.
4) نقیضه و آیرونی:
نقیضه به معنایی، برابر است با تمسخر و هجو عناصر مشهور ادبیات داستانی؛ و آیرونی به تعبیری به وضعیت خلاف انتظار و خلاف پیشبینی گفته میشود. در مچپوینت تماشاگر بارها و بارها با وضعیتهایی مواجه میشود که در نهایت برخلاف انتظار او به سرانجام دیگری میرسد مانند رهایی کریس از مجازات قانون و امثالهم ولی مهم تر از همه نکته ایست که اصلا به آن توجه نمیشود و آن همان به تمسخر گرفتن داستان معروف داستایوفسکی است. داستایوفسکی در کتاب مشهور جنایت ومکافات، شخصیت اصلی داستان یعنی راسکولنیکف را که او هم همانند کریس دست به جنایت زده بود – همانطور که انتظار میرفت – به سزای اعمالش رساند و پس از آن راسکولنیکف را به نوعی به رستگاری رساند؛ ولی در مچپوینت برخلاف انتظار بیننده و حتی برطبق میل بیننده – که دوست ندارد شخصیت محبوبش به مجازات برسد و از آن رهایی یابد – کریس از دست قانون نجات پیدا میکند و پلیس در مجازاتش عاجز میماند. حتی در مچپوینت کریس این توانایی را ندارد که خود را مجازات کند چون با معرفی خود به پلیس، آن همه تلاش و پیشرفت مالی که بدست آورده بود نابود میشد. کریس حتی نمیتواند بوی رستگاری را حس کند. او میباید تا آخر عمر این راز و این عذاب وجدان را تحمل کند. دوزخ کریس درواقع در همین دنیا و در کاخ زیادهخواهی هایش قرار دارد. در اینجا وودی آلن به مدد داستان و سرانجام کلی مچپوینت، به بهترین شکل ممکن و به حرفهای ترین نحو، معنای نقیضه و آیرونی را به معرض نمایش میگذارد.
عرایظم بسیار اما بدون جمعبندی بحث را به اتمام میرسانم. فقط به دو جمله مشهور از دو بزرگ سینما بسنده میکنم، شاید پایان بازی باشد برای اختتامیه این تحلیل.
à وودی آلن در جایی میگوید: «مهم این نیست که مرگ چگونه و کجا به سراغم میآید، مهم آن است که در آن لحظه آنجا نباشم!»
à انسانها زمانیکه دیگر قادر به ادامه زندگی نیستند میمیرند (کریستف کیشلوفسکی)
