تحلیل فیلم: مچ پوینت | match point

مچ پوینت/match point، درست مانند یک شکلات:

روکش کلاسیکی با طعم پسا مدرنی و مغز وودی آلنی

امتیار نهایی     Match Point

نویسنده و کارگردان: وودی آلن. مدیر فیلم­برداری: رمی آدفارآرسیان. تدوین: آلیسا لپس لتز. موسیقی: تک آثاری از ژرژ بیزه، گتانو دونیزتی، کارلوس گونز، گیواچینو روسینی و پنج اثر از جوزپه وردی. بازیگران: جاناتان رایس مه­یرز (کریس ویلتون)، اسکارلت جوهانسون (نولا رایس)، امیلی مورتیمر (کلوئه، همسر کریس)، ماتیو گود (تام، برادر کلوئه)، پنه­لوپه ویلتون (آلنور هیویت، مادر کلوئه و تام)، برایان کاکس (آلک هیویت، پدر کلوئه و تام)، مارگارت تیزاک (خانم ایستبی، پیرزن همسایه نولا)، میراندا ریسن (هدر، همسر تام)، استیون پمبرتون (کارآگاه پری)، جیمز نسبیت (کارگاه بنر). محصول: 2005، انگلستان، آمریکا. زمان: 124 دقیقه.

کریس ویلتون ایرلندی، تنیسور جوانی است که به اهمیت شانس در زندگی اعتقاد جدی دارد و موقعیت «امتیاز نهایی/match point» در بازی تنیس را بسیار مشابه لحظه های متکی به شانس در زندگی می­داند: این زمانی است که توپ در آخر بازی به لبه تور می­خورد و بالا می­رود و در کثری از ثانیه، ممکن است به زمین تو بیوفتد و با بد بیاری امتیاز از دست بدهی و ببازی یا توی زمین حریف بیوفتد و شانس بیاوری و برنده شوی. کریس در لندن در یک مدرسه معتبر تنیس مربی می­شود. با تام هیویت، جوان اشراف زاده انگلیسی که شاگردش شده دوست و صمیمی می­شود و علاقه مشترک کریس و خانواده ثروتمند هیویت، اوپرا، آشنایی بیشتر او با اعضا خانواده و از جمله دختر جوانشان کلوئه را در پی می­آورد. در حالی­که کلوئه سعی می­کند علاقه و توجهش به کریس را ابراز کند، کریس در یک مهمانی خانوادگی هیویت، دختر آمریکایی زیبایی به نام نولا رایس را می­بیند و مجذوب او می­شود، ولی خیلی زود می­فهمد که او نامزد تام هیویت است. کلوئه به کریس پیشنهاد می­کند که در شرکت پدرش مشغول به کار شود، در حالیکه فکر نولا و جاذبه­اش از ذهن کریس بیرون نمی­رود. امکانات پیشرفت اجتماعی و اقتصادی از طریق صمیمیت بیشتر با کلوئه و خانواده او، شانسی است که کریس از دست نمی­دهد، اما یک روز که مادر تام با متلک هایش در باره انتظار طولانی و بی­نتیجه نولا برای هنرپیشه شدن، اورا به شدت آزرده می­کند، نولا و کریس همدیگر را درگوشه ای از مزرعه اطراف عمارت هیویت ها می­یابند و درست در آستانه ازدواج کریس با کلوئه؛ الفتی میان کریس و نولا پدید می­آید.

مدتی پس از ازدواج کریس و کلوئه، تام به کریس می­گوید که نامزدی­اش با نولا بهم خورده و حالا به دختری به نام هدر علاقه­مند شده که انگلیسی و اشراف زاده و مقبول خانواده هیویت است.

تام با او ازدواج می­کند و کریس با ارتقا در شرکت پدر کلوئه روز به روز وضع مالی بهتری بهم می­زند. کلوئه به شدت اثرار و علاقه دارد که بچه­دار شوند ولی این اتفاق نمی­افتد. معاینه­ها نشان می­دهد که کلوئه و کریس سالم­اند و فقط باید با زمان­بندی مناسب بچه­دار شودند. حساب و کتاب­های کثالت بار کلوئه برای این زمان­بندی، رابطه آنها را از طراوت می­اندازد و کریس که بلاخره نولا را تصادفی پیدا کرده، گرمای گم شده در زندگی زناشوی­اش را نزد او جست­وجو می­کند. یکبار کریس در راه پله آپارتمان نولا، پیرزن تنهای همسایه او خانم ایستبی را می­بیند. در میانه سفر تفریحی خانوادگی کریس، باتفاقه خانواده زنش، نولا بارها به کریس تلفن می­کند و او را به خطر لو رفتن می­اندازد. دلیل تماس­ها و عجله نولا این است که باردار شده. کریس که نمی­خواهد زندگی مرفه­اش را از دست دهد، به نولا اثرار می­کند بچه را نگه ندارد، اما نولا از کریس می­خواهد که از کلوئه جدا شود و به سوی نولا بیاید. کریس ظاهرا قول می­دهد اما عملا قادر به رها کردن شانس هایش در زندگی با خانواده هیویت نیست. یکی از تفنگ های شکاری خانواده کلوئه را برمی­دارد و با برنامه ریزی مشخص به آپارتمان نولا می­رود اول خانم استبی را می­کشد و جواهرات او را به اضافه قرص های آرام بخشش برمی­دارد و بعد نولا را به ضرب گلوله از پای در­می­آورد. با زمینه­چینی های کریس، پلیس هم در گذارش های اولش به این نتیجه می­رسد که هر دو قتل کار یک معتاد بوده است. کلوئه خبر باردار شدنش را با ذوق­زدگی تمام به پدر و مادرش می­گوید. پلیس برای تحقیفاتش کریس را احضار می­کند و او در راه اداره پلیس جواهرات خانم ایستبی را به رودخانه می­اندازد اما بی­آن که ببیند حلقه ازدواج خانم استبی به لبه نرده کنار رودخانه می­خورد و بر می­گردد و توی پیاده رو می­افتد.

کریس در اداره پلیس در می­یابد که نولا خاطراتش را می­نوشته و طی چند ماه پیش از مرگ­اش اسم کریس و ماجرای بارداری، در دفتر خاطرات نولا هست. مجبور می­شود به رابطه پنهانی با نولا اقرار کند، اما تاکید می­کند که قاتل نیست؛ و از پلیس می­خواهد آبروی اورا به عنوان مردی متاهل و در آستانه پدر شدن، در نظر بگیرد. شبی یکی از دو کارآگاه پیگیر پرونده، خواب­نما می­شود و صبح می­گوید مطمئن است که کریس قاتل بوده، ولی همکارش به او خبر می­دهد که قاتل معتاد در همان حوالی، دست به قتل دیگری زده و دستگیر شده. حلقه ازدواج پیرزن بی­نوا را توی جیب اش پیدا کرده اند!. پس از تولد پسرشان، کلوئه به کریس می­گوید که می­داند بچه بعدی شان دختر خواهد بود؛ و تام آرزو می­کند که پسر کریس و کلوئه در آینده آدمی «خوش شانس» بشود!.

هجو؛ از نوع آلنی:

وودی آلن، کارگردان/نویسنده/بازیگر محبوب و دوست­داشتنی ما، این­بار خارق­عادت عمل کرده و فیلمش را بجای وطنش آمریکا، در انگلستان جلوی دوربین برده است. خودش می­گوید: «بخاطر فشارها و دخالت­ها و اعمال نظرهای کمپانی­های سازنده فیلم که دائم نظراتشان را به او اعمال می­کردند، این­بار به اروپا آمده تا بدور از این فشارها، سبک  و اثر دلخواهش را پیاده کند». البته وودی آلن برخلاف آن چهره ترحم­برانگیز و خنگ­معابانه ایکه دارد، آدم حرفه­ای و موذی­ای است. او همیشه در کارهایش به دنبال چالش کشیدن و برملا کردن تناقض­های جهان هستی بوده، خواه با کمدی هایش و خواه با زبانی دیگر. درست است که این تغیر در لوکیشن و این جابجایی او بخاطر فرار از دست کمپانی­های سازنده بوده ولی مطمئنا این همه ماجرا و دلیل اصلی نیست چون وودی آلن سبک منحصر به خودش را دارد اما در این کار(مچ­پوینت) بخاطر نوع داستان و روایتش می­بایست تغیر لوکیشن می­داد. او آنقدر حرفه­ای است و آنقدر مطلع است و می­داند که نباید فیلمنامه­هایش بیش از بیست وچهار ساعت در اختیار بازیگرانش باشد (چون احتمال تکثیر فیلمنامه و رسیدن نسخه­ای از آن به­دست تهیه کنندگان وجود دارد و باطبع بعد از آن، مداخله ها و اعمال نطرهایشان شروع خواهد شد). پس همانطور که عرض شد او یک حرفه­ای است و این تغیر لوکیشن، جز برای کمک به سبک و بیان بهتر فیلمش نبوده است. بقول دوست خوبم حسین گودرزی که گفت: این تغیر لوکیشن (از آمریکا به انگلستان) خود نشانه­ای از هجو در این فیلم بوده است. بله هجوی به این خاطر که، یک فیلمساز بسیار معروف آمریکایی، با مکتب نیویورکی­اش، درست همانگونه که در امریکا فیلم ساخته، اینبار همین کار را به راحتی در انگلستان انجام می­دهد و آب هم از آب تکان نمی­خورد.

     کارهای وودی آلن را که دنبال کنیم، بیشتر حال و هوای کارهای کلاسیک را دارد. روایت­هایش خطی اند و از نقطه صفری شروع شده و حرکت مستقیم دارد. البته ساختارشکنی هایی نیز وجود داشته ولی آنچه معمول است و به آن مشهور است، حالت کلاسیک است که به چشم می­آید.  ولی در پس این حالت مظلوم نمایانه فیلم­هایش، وقتی بهتر بنگریم می­بینیم که همه چیز را به زیر سوال می­برد. وودی آلن با شوخی­های کلامی اش، با گره­گشایی های فیلمنامه­ای­ اش، با موضوعات فیلم­ها و راه­کارهای احمقانه شخصت های فیلم هایش و حتی با بازی­های خودش، همه چیز را به هجو می­گیرد و اینطور است که پس از پایان فیلم­هایش سوالات بیشماری را در اذهان تماشاگران بوجود می­آورد. برای همین است که سینمادوستان او را یکی از بزرگترین سردمداران و فعالان پست مدرنیسم در سینمای آمریکا و جهان قلمداد می­کنند.

روکشی کلاسیک با طعم پست مدرن و مغز وودی آلن

روکش:

مچ­پوینت تا یک جاهایی یک فیلم آرام و سربه­راه است. فیلمی آرام و موءدب درست مانند درون­مایه اش که یک خانواده انگلیسی را به­تصویر می­کشد. این فیلم یکی از فیلم­هایی است که تعادل و توازن میان فرم و مضمون در آن بخوبی برقرار شده، برای همین است که وقتی پس از مدتی آن ادب و آرامش انگلیسی از فیلم رخت می­بندد (همانطور که از منش انگلیسی­ها انتظار داریم)، باطبع آرامش و ثبات بصری فیلم و بازی بازیگران نیز تحت­الشعا قرار می­گیرد. فیلم خیلی آرام و منطقی شروع می­شود و اطلاعات اصلی را بصورت پیوسته در اختیار بیننده قرار می­دهد. پله پله درست مانند یک فیلم داستانی کلاسیک به جلو می­رود ولی همان­طور که از سینمای وودی آلن انتظار می­رود، این منطق و سربه­راهی اولیه فیلم حکم آرامش قبل از طوفان را دارد.

طعم:

پا به پای فیلم که جلو می­رویم، کم کم سروکله هرج و مرج و خودمختاری شخصیت­ها و پارازیت­های وودی آلنی پیدا می­شود. کم کم تناقض­ها و اختلاف­ها به مدد افکار موذیانه آلنی پررنگ­تر و برجسته­تر می­شوند تا جایی که یکی از کارآگاه های فیلم با خواب­نما شدن و کشف حقیقت (به روشی ماورا گونه در خواب)، عملا قدرت را از چنگال کارگردان بیرون می­کشد و سرنوشت شخصت اصلی داستان را به خطر می­اندازد. یا درجایی کریس در حالتی ذهنی بخاطر عذاب وجدان از عملی که انجام داده به مرحله­ای می­رسد که دیگر تشخیص و تمیز دادن آن (حقیقت از رویا) برای تماشاگر امری غیر ممکن است.

مغز:

بعد از روکشی با مزه کلاسیک و طعم پست مدرنیستی، میرسیم به مغز گردویی یا فندقی فیلم (یا هرچه دوست دارید) که در نهایت مغز خود وودی آلن است. در نهایت این وودی آلن است که راوی داستان می­باشد و به هر ضرب­وزوری که شده از این هرج­ومرج می­گریزد و جنگ میان خود و شخصیت ها را به نفع خود به پایان می­برد. در نهایت این وودی آلن است که پیروز می­شود (چون فیلم را به صورت کلاسیک آغاز کرده و در نهایت هم میبایست تعادلی کلاسیکی حتی به ظاهر هم که شده ایجاد کند). وودی آلن همانطور که در اول فیلم از زبان شخصت اصلی بیان کرد به نوعی مخالف قدرت انحصاری انسان بر آینده­اش است. وودی آلن برای شانس و تقدیر شیروخطی خود احترام زیادی قائل است و به آن اعتقاد دارد و همانطور که در مصاحبه هایش گفته: «انسانها از آنکه بدانند سرنوشت و آینده شان به شانس بستگی دارد می­ترسند».

و در نهایت فقط خاطره و لذت خوشی که از چشیدن این شکلات بر ما حاصل می­شود می­ماند و بس. میتوان گفت مزه فیلم تا ابد در ذهنمان باقی می­ماند درست مانند یک شکلات کافی است چشمانمان را ببندیم و خاطره اش را بیاد بیاوریم.

مچ­پوینت و چهار نشانه از پست مدرنیسم:

نظر به اینکه رمان و سینما دو ژانر متفاوت اما متشابه هستند و امکان تطبیق دادن تعدادی از خصوصیاتشان – مانند روایت، زمان و مکان - بر همدیگر وجود دارد، بر آن شدم تا تعدادی از خصوصیات ادبیات پست مدرن که با این فیلم مطابقت دارد را برشمرم.

1)    هجو:

مچ­پوینت پر است از گریزها و لحظاتی­که اگر خوب بدان دقت کنیم، نکاتی اعم از «فرو ریختن معیارهای متداول» و «عدم قطعیت در شناخت رویدادها» را در آن شاهد خواهیم بود. مثالها بسیار است ولی به تعدادی از آنها بسنده می­کنم.

الف)

در ابتدای فیلم کریس ویلتون را در حال خواندن کتاب جنایت و مکافات فئودور داستایوفسکی می­بینیم. درست در همان لحظه متوجه می­شویم کریس، کتاب دیگری در شرح همان کتاب (جنایت و مکافات) به دست دیگرش دارد و از آن جهت کمک به فهم و درکش از کتاب اصلی استفاده می­کند. خواندن کتاب جنایت و مکافات و خواندن شرحش توسط کریس بطور همزمان باعث دوگانگی درک آن سکانس از دید بیننده می­شود و حتی می­توان گفت که کنایه ایست به نظریه بینا­متن که اذعان دارد: هر متن و یا هر اثر هنری دقیقا بصورت واحد و مستقل معنا و وجود ندارد بلکه آن متن یا اثر هنری، حاصل اطلاعات و دانش­یست که در پی انباشته شدنشان در طی سالها، و ارجاءشان به دیگر اثرها (در گذشته) بصورت اثرهای جداگانه­ای مبدل شده اند.

ب)

در سکانس قبل از آشنایی کریس و تام، کریس را مشغول آموزش تنیس به شاگردانش می­بینیم اما نکته جالب اینجاست که در هر لحظه­ از آموزش و در هر بده­بستان توپ، کریس را با یکی دیگر از شاگردانش می­بینیم. یعنی بطور مثال در نمای اول کریس در حال ضربه زدن به توپ است، در نمای دوم شاگرد به توپ پاسخ می­دهد، در نمای سود دوباره کریس به توپ ضربه می­زند ولی در نمای چهارم یکی دیگر از شاگردانش در حال بازی است و الی­آخر. بدینسان است که در یک لحظه بیننده به قوه باصره خود شک می­کند. البته این چیز خاصی نیست ولی حاصلش تامل برانگیز است. وودی آلن با این کار و فقط با ترفندی موذیانه، با فشرده کردن زمان و حذف نماهای اضافی بنوعی با روش مینیمالیستی یکی از روزهای پرکار کریس را بصورت خلاصه فقط در چهار پنج نما به رخ­مان می­کشد.

ج)

در سکانسی مراسم ازدواج کریس و کلوئه را داخل کلیسا مشاهده می­کنیم. پس از مدت نسبتا کوتاهی دوباره همان نما در فیلم تکرار می­شود. دوربین از روی صورت عاقد زوم­بک می­کند و عاقد می­گوید: اکنون داماد می­تواند عروس را ببوسد. دوربین عقب­تر می­رود و دستان داماد را در حال کنار زدن تور صورت عروس مشاهده می­کنیم. در این لحظه به خیالمان که دوباره شاهد مراسم ازدواج کریس و کلوئه هستیم ولی دوربین که عقب­تر می­رود، متوجه عروس و داماد دیگری می­شویم که کسی جز تام و نامزد جدیدش (هدر) نیستند. در این سکانس دوباره بیننده و قوه تصورش توسط وودی آلن به بازی گرفته می­شود.

شاید نامربوط باشد ولی تکرار این دو سکانس مرا به یا فیلم پنهان میشائیل هانکه می­اندازد که بیننده را در یک مقطعی به جنون می­کشد و قوه تشخیص او را با نشان دادن تصاویر ویدیویی و ادغام آن با زندگی شخصیت اول فیلمش به چالش می­کشد.

نکته جالبی در پایان این سکانس و در لابلای حرف­های شخصیت­ها وجود دارد که حاصل همان شیطنت­های آلنی است، بعد از نمایش دومین ازدواج در کلیسا و بوسیدن عروس از طرف داماد، عروس با خوشحالی رو به داماد می­گوید: «دیگه وقتش رسیده بود». کنایه از حاملگی او و اینکه انقریب امکان بالا آمدن شکمش بوده است و این مراسم و این کلیسا و دم­ودستک فقط وسیله­ای است برای رهایی از رسوایی تام. مشابه همین معنا را در سکانس ازدواج قبلی(کریس و کلوئه) مشاهده می­کنیم. در این سکانس کلیسا و کاربرد حقیقی­اش به سخره گرفته می­شود به این معنا که این مراسم فقط کاتالیزر و تسریع کننده هدف کریس در رسیدنش به سمت و سوی شغل پدر کلوئه بوده نه چیز دیگری.

د)

تکرار مبحث قبلی است که عرض شد وودی آلن با حجرتش به اروپا، با یک تیر دو نشان را می­زند؛ هم اینکه محیط جدید را برای پرورش ایده­های جدیدش تجربه می­کند و هم با این ساختارشکنی به نوعی خودش را به فیلم تحمیل می­کند. درست است که او در این فیلم نقشی را برای بازی به عهده ندارد ولی همین نبودنش و حجرتش از آمریکا به اروپا، کمتر از بازیش در این فیلم اثر گذار نیست. بنوعی در اینجا وودی آلن خود به یکی از ابزارهای خلق و پرورش لحظات پست مدرنیستی بدل می­شود.

کلا آلن در این فیلم به یکی از دغدغه­های فکری­اش می­پردازد و در واقع کلماتی که در ابتدای فیلم از زبان کریس می­شنویم، دقیقا طرز فکر و سلیغه آلن است که برایمان بیان می­شود چون آلن در یکی از مصاحبه هایش دقیقا همین جملات را بیان می­کند. چیزی که در این فیلم بخوبی مشهود بود، نسبی بودن و غیرقابل پیش­بینی بودن سرنوشت انسان است که آلن به آن اعتقاد دارد. آلن در اینجا  نه اصالت وجودی است و نه اصالت ماهیتی. او اعتقاد دارد لحظاتی در زندگی انسان وجود دارد که مانند برخورد توپ با تور است. ممکن است توپ به زمین تو برگردد و بازنده شوی و ممکن است که به زمین حریف بلغزد و برنده شوی. در صحبت­های آلن می­توان اعتقاد به نوعی پوچی و عبثیِ سرنوشت انسان را حس کرد. او با قرینه­سازی برخورد توپ و تور با برخورد حلقه مسروقه به نرده­های کنار رودخانه، نوعی هجو سرنوشت و تقدیر را به تصویر می­کشد.

2)    مرگ اقتدار موءلف:

در دوران کلاسیک و یا بنوعی در آثار کلاسیک، هنرمند که خالق اثر باشد، همانند خداوندگاری حاکم و مقتدر سرنوشت اثرش و باطبع سرنوشت شخصیت­های داستانش را به دست داشت. او بود که قدرت بی­چون و چرا بود و هر حرکت شخصیت های داستانش از قدرت او ناشی می­شد. می­توانست جوان آس­وپاسی را به پادشاهی برساند و یا اینکه پادشاه هفت کشور را به زمین گرم بنشاند. ولی در دوران و آثار مدرن، این خداوندگی موءلف و سیطره­اش بر آثار کمرنگ­تر شد. در دوران مدرن شخصیت­ها این قدرت را دارا بودند که در چهارچوبی که خالق اثر برایشان تعین کرده زندگی کنند و پی­رنگ و جریان داستان را بنوعی تکمیل کند. البته این آزادی بدان حد نبود که بتوانند سرکشی کنند، فقط در حد تکامل و اختیار بیشتر در گذینش یکی از چند راهی که موءلف برایشان تقدیر کرده بود. اما در دوران پسامدرن وضعیت بگونه­ای دیگر شد؛ کم کم این آزادی دوران مدرن به مذاق کاراکترهای داستان و حتی خود داستان خوش آمد و باعث شد شخصیت­ها بنوعی و به هر نحو که شده خود را از سیطره خالق اثر برهانند. اینگونه شد که هرج­ومرج و عدم قطعیت حاصل شد. در این میان می­توان مثالهای زیادی را در باب سرکشی و خروج شخصیت­ها از سیطره موءلف در سینما بیان کرد. شخصیت تایلر داردن در فیلم باشگاه مشت­زنی/Fight Clup دیوید فینچر و نیز شخصیت نئو در سه­گانه ماتریکس/THE MATRIX برادران واچوفسکی از این جمله اند ولی بهترین مثالی که می­توان برشمرد، همین مچ­پوینت خودمان است. عرض شد که ساختار ظاهری مچ­پوینت حالتی کلاسیک گونه دارد و به این حالت نیز پایبند می­ماند ولی البته فقط تا مقطعی. کریس که یک جوان بی­کس و کار ایرلندی است، در برخورد با خانواده ثروتمند هیویت، خود را به انها می­چسباند و کم کم ترقی و پیشرفت می­کند. او آینده روشنی دارد ولی بر اثر زیاده خواهی و روابط ناسالمش با نولا، بیم آن می­رود که کاخ خوشبختی­اش فرو ریزد، به همین جهت با کشتن نولا سعی در نجات خود دارد و تا یک جاهایی نیز موفق می­شود. اما در آخرین لحظات که احتمال رهایی و نجات کریس می­رود، ناگهان یکی از کارآگاهان پرونده بصورت غیر عادی خواب­نما شده و از جریان کشته شدن نولا به دست کریس مطلع می­شود و به همین جهت کریس را به اداره پلیس فرا می­خواند. بدینسان است که در یک لحظه کلا ساختار و اسکلت داستان فیلم وودی آلن به خطر می­افتد و بیم فروپاشی­اش می­رود. این خواب­نما شدن و این حالت غیر عادی کارآگاه نوعی حرکت برخلاف جریان فیلم­نامه و در اصل مخالفت با امر و قدرت کارگردان است که از شخصیت­های داستان سر­می­زند و به نوعی خواستار آزادی و استقلال خود هستند.

3)    پایان باز:

پایان باز یکی دیگر از شناسه­های ادبیات پست مدرن است. از این نظر کارگردان با قرار دادن تعلیقی طولانی یا همیشگی در پایان داستانش ویا با مبهم گذاردن انتهای داستان ویا با رها گذاشتن شخصیت­ها و برداشتن قدرت و احاطه اش از روی سرنوشت داستان، سعی در خلق احساسی می­کند که بسیار خاص ولی دارای بی­نهایت تعبیر است.

در مچ­پوینت پس از خواب­نما شدن کارآگاه پرونده، کریس دارای سرنوشتی شوم می­شود ولی دوباره بر اثر اتفاقی (پیدا شدن حلقه مسروقه زن مقتول در جیب یک ولگرد بخت برگشته) او از محلکه نجات پیدا می­کند و تقریبا به سرنوشت خوشی می­رسد ولی این خوشی تا کجا می­تواند ادامه پیدا کند؟. ظاهرا فیلم با همین پایان خوش به­آخر رسید ولی آیا پلیس نمی­توانست با تست D.N.A از کریس و نولا و فرزند سقط (کشته) شده­شان به هویت قاتل پی ببرد؟. این خود سوالی است که در فیلم بی­پاسخ می­ماند ولی به نظر من اگر پلیس هم به پاسخ مهمی برسد بازهم – به همان علت کلاسیک بودن فیلم و مقاومت موءلف در برابر مخلوقاتش که در بالا عرض شد - وودی آلن راه دیگری برای فرار کریس در جلوی پای کریس قرار می­داد.

4)    نقیضه و آیرونی:

نقیضه به معنایی، برابر است با تمسخر و هجو عناصر مشهور ادبیات داستانی؛ و آیرونی به تعبیری به وضعیت خلاف انتظار و خلاف پیشبینی گفته می­شود. در مچ­پوینت تماشاگر بارها و بارها با وضعیت­هایی مواجه می­شود که در نهایت برخلاف انتظار او به سرانجام دیگری می­رسد مانند رهایی کریس از مجازات قانون و امثالهم ولی مهم تر از همه نکته ایست که اصلا به آن توجه نمی­شود و آن همان به تمسخر گرفتن داستان معروف داستایوفسکی است. داستایوفسکی در کتاب مشهور جنایت ومکافات، شخصیت اصلی داستان یعنی راسکولنیکف را که او هم همانند کریس دست به جنایت زده بود – همانطور که انتظار می­رفت – به سزای اعمالش رساند و پس از آن راسکولنیکف را به نوعی به رستگاری رساند؛ ولی در مچ­پوینت برخلاف انتظار بیننده و حتی برطبق میل بیننده – که دوست ندارد شخصیت محبوبش به مجازات برسد و از آن رهایی یابد – کریس از دست قانون نجات پیدا می­کند و پلیس در مجازاتش عاجز می­ماند. حتی در مچ­پوینت کریس این توانایی را ندارد که خود را مجازات کند چون با معرفی خود به پلیس، آن همه تلاش و پیشرفت مالی که بدست آورده بود نابود می­شد. کریس حتی نمی­تواند بوی رستگاری را حس کند. او می­باید تا آخر عمر این راز و این عذاب وجدان را تحمل کند. دوزخ کریس درواقع در همین دنیا و در کاخ زیاده­خواهی هایش قرار دارد. در اینجا وودی آلن به مدد داستان و سرانجام کلی مچ­پوینت، به بهترین شکل ممکن و به حرفه­ای ترین نحو، معنای نقیضه و آیرونی را به معرض نمایش می­گذارد.

     عرایظم بسیار اما بدون جمع­بندی بحث را به اتمام می­رسانم. فقط به دو جمله مشهور از دو بزرگ سینما بسنده می­کنم، شاید پایان بازی باشد برای اختتامیه این تحلیل.

à         وودی آلن در جایی می­گوید: «مهم این نیست که مرگ چگونه و کجا به سراغم می­آید، مهم آن است که در آن لحظه آنجا نباشم!»

à         انسانها زمانیکه دیگر قادر به ادامه زندگی نیستند می­میرند (کریستف کیشلوفسکی)

M A X   P A Y N E